Numărul curent: 52

Numerele 37, 38, 39 si 40 din 2014 ale revistei Romania literara, apar cu sprijinul AFCN.

Cronica Plastică:
Arta bicefală (II) de Pavel Şuşară



Într-o evaluare preliminară, de ordin descriptiv, expoziţia lui Camilian Demetrescu îşi sprijină discursul pe trei mari compartimente: sculptură, grafică şi tapiserie, iar în ceea ce priveşte perspectiva morală, ea se fundamentează pe două tipuri de atitudine: unul negativ, care priveşte deopotrivă agresiunea comunismului din Est şi agresiunea pragmatismului liberal din Occident, şi unul afirmativ, care identifică aspiraţia religioasă, dar numai în varianta ei creştină, ca unică raţiune a vieţii, în general, şi a formei artistice, în particular. în vreme ce materialele, tehnicile şi genurile au şi ele un rol destul de exact în construcţia discursului - lemnul este, concomitent, neutru şi mobilizat explicit în afirmarea sacralităţii, grafica, prevalent protestatară şi angajată politic, iar tapiseria exclusiv religioasă - , structurarea subtilă a expoziţiei se face într-un singur sens: apropierea de Dumnezeu şi eliberarea prin credinţă ( care nu este acelaşi lucru cu banala experienţă democratică şi cu recuperarea libertăţilor politice şi civice). Dacă prin enunţ, dar şi prin susţinere ulterioară la nivelul retoricii, acest scenariu moral şi spiritual este impecabil, discursul plastic nemijlocit, concepţia şi articularea formelor artistice, constituie un capitol separat care se leagă de un set mult mai complex de experienţe morale şi culturale. Cu treizeci de ani în urmă, cînd părăsea România pentru a se stabili în Italia, adică pleca din Răsărit în Occident, Camilian Demeterescu era un artist format. Lucrările sale din acea perioadă, expuse în actuala expoziţie în primele două săli, îl aşezau undeva în descendenţă brîncuşiană, într-o zonă a purismului formal, în vecinătatea lui Arp şi a lui Moore, însă într-o variantă dematerializată şi eterică. Lipsit de orice crispare şi instalat confortabil în spaţiul unui decorativism solar, el reprezenta, cumva, o viziune complementară aceleia, şi ea tot de sursă brâncuşiană, a lui Etienne Hajdu. Faţă de formele decorative ale acestuia, agitate şi analitice, a căror sursă era imprevizibilul univers vegetal, formele decorative ale lui Camilian Demetrescu erau mult mai sintetice şi mai ample ca discurs al suprafeţei, însă imponderabile ca substanţă şi derivate, mai curînd, din lumea subacvatică, din calotele transparente ale unor crustacee, abstracte şi ele. Subminînd materia, volatilizînd lemnul într-un proces de combustie spirituală calmă, ridicînd amintirea acvaticului pînă la transparenţele aerului, Camilian Demetrescu era atunci un postbrîncuşian puternic marcat de spiritul oriental, bizantin şi nu numai, al nonfigurativismului şi al unei jubilaţii pure. Efortul său ulterior, asumat programatic şi cu o vehemenţă mai mare decît i-ar fi necesară unei simple exprimări artistice, este unul evident de integrare în paradigma religiozităţii occidentale, în speţă catolice, al cărei spirit include o dimensiune trupească şi figurativă mult mai accentuată. Materia devine, astfel, din ce în ce mai vizibilă, forma plastică mai puternic antropomorfizată, ţinta doctrinară tot mai limpede. Numai că o asemenea seducţie în faţa corporalităţii are un mare grad de ambiguitate, ea nefiind nici complet gratuită sub raportul intenţiilor, nici explicit subordonată unui program iconografic de tip eclezial. Iar această ambiguitate, care este chiar una a naturii figurativului, dar şi una a gîndirii din spatele formei, se adînceşte şi mai mult prin drenajul memoriei orientale şi prin contaminarea vizibilă cu hieratica bizantină. Din punerea simultană în criză a celor două modele culturale şi filosofice, se nasc atît statica şi masivitatea formelor, asimilabile unui romanic tardiv şi unui primitivism bizar, cît şi tentaţia întoarcerii la preluarea decorativă, în plan, a unor elemente de drapaj bizantin, aşa cum încercaseră, cu mulţi ani în urmă, Ivan Mestrovici şi Dimitrie Paciurea (în Madona Stolojan). Dar dacă Mestrovici şi Paciurea făceau doar un experiment de limbaj, încercau o adaptare, e drept, mai curînd mecanică, a expresiei lineare şi grafice la formele constituite ale rond-boss-ului, Camilian Demetrescu încearcă o reprezentare artistică a ecumenismului, însă nu prin depăşirea componentelor într-o viziune sintetică, ci prin hibridare formală şi prin subordonare declarată în raport cu ideologicul. în această perspectivă, nivelul plastic, artistic propriu-zis, este permanent o preocupare secundă, în timp ce primul plan este ocupat de măreţia scopului, care este unul aprioric şi denotativ. Aici artistul se desparte atît de Mestrovici cît şi de Paciurea şi se întîlneşte, pe căi întortocheate, şi poate chiar de pe poziţii adverse, cu Marian Zidaru. Obiectul artistic îşi pierde libertarea lăuntrică şi firescul manifestării, îşi pierde statutul şi îşi pierde chiar inocenţa, dar într-un alt fel decît o face, de pildă, în postmodernism. Forma nici nu se maturizează pînă la a fi conştientă de sine, de propriile-i strategii de construcţie şi de consum, dar, în acelaşi timp, ea nu mai este nici ingenuă pentru că poartă deja, încă de la bun început, atributele dăruirii şi ale apartenenţei. Ea nu mai are nici măcar privilegiul acelei vulnerabilităţi naturale, dobîndite prin uzură, îmbătrînire şi resemnare, pentru că suportă încă din momentele concepţiei asaltul unei discursivităţi exterioare care îi erodează puterea şi îi anemiază rezistenţa. Dintr-un fenomen viu, născut din propria sa motivaţie şi din acele energii care ordonează amorful şi mîntuie neantul, arta ajunge doar un vehicul, un simplu mijloc de transport pentru un produs a cărui măreţie trebuie dedusă exclusiv din declaraţii. în mod absolut, Camilian Demetrescu ştie acest lucru, manifestă o vizibilă mefienţă faţă de capacitatea limbajului plastic de a transmite el singur întregul set ideologic, filosofic, estetic şi moral, şi atunci, aproape cu un gest disperat şi fără cea mai mică sfială în faţa pleonasmului, suprapune limbajele. Plasticului îi este asociat explicit narativul pentru ca nu cumva mesajul să ajungă la destinaţie prea slab sau poate chiar trunchiat. Iată, de pildă, susţinerea epică a tapiseriei întoarcerea în istorie: ,,Din gaura tricolorului în care domnea steaua roşie, ochii se deschid spre libertate. Sfântul Gheorghe a învins balaurul. Comunismul a căzut fără ca omenirea să plătescă tributul holocaustului nuclear. Dumnezeu ne-a iertat. Crucea cosmică îşi deschide braţele peste lume" Cu braţele deschise sau nu, ,,crucea cosmică'' nu poate nici ea chiar totul. Cum ar fi, de pildă, înlăturarea gravului pericol pe care tezismul şi ideologizarea excesivă îl prezintă pentru lumea, atît de fragilă, a valorilor simbolice.