Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 


de

Echivocurile limbajului (şi limba noastră nu este lipsită de echivocurile ei) ne permit să înţelegem formula pe care am pus-o în capul acestor pagini, "aşteptarea lui Beckett", în mai multe feluri. E vorba, înainte de toate, de noi înşine aşteptân­du-l pe Beckett, scriitorul, fără îndoială, cel mai enigmatic al timpului nostru. Îl pândeam la fiecare cotitură pe care câte o nouă operă a sa o face faţă de cea precedentă. Romanele sale, piesele sale - dacă pot fi numite astfel - sunt dintre acele scrieri care încearcă, iarăşi şi iarăşi, să smulgă câte ceva Imposibilului. De aceea, aşteptarea noastră, a celor animaţi de o similară voinţă, este aceea a unor participanţi la o competiţie, la lupta omului cu lumea cuvintelor şi, în cele din urmă, cu lumea însăşi. Dar nu e vorba doar de noi înşine care aşteptam, de la o carte la alta, o revelare a misterelor beckettiene, ci de aşteptarea lui Beckett el însuşi. Într-adevăr, scriitorul care după tribulaţiile tinereţelor unui irlandez studios - lector de engleză la École Normale Supérieure, lector de franceză la Trinity College Oxford - după peregrinările unui dezrădăcinat, se închide în odaia sa pariziană şi, destul de târziu, scoate la iveală în cele două limbi pe care prin naştere şi învăţare le-a deprins - engleza şi franceza - bizarele sale scrieri, este mai presus de orice un om care ştie să aştepte. Maturizare târzie, conştiinţă poate şi mai târzie de sine însuşi, aşteptarea pare să ţină de natura acestui om. Ea este atât de esenţială spiritului său, încât el o proiectează în universul ficţiunilor sale, univers în care fiinţe ce seamănă cu oamenii şi sunt poate chiar oameni, sunt puşi să aştepte, agitându-se, resemnându-se şi, mai ales, cuvântând fără încetare, într-o stare de permanent provizorat. Astfel putem vorbi despre aşteptarea lui Beckett într-un al treilea sens care nici nu mai ţine decât printr-un ombilic destul de lax, de persoana morală a scriitorului, ci mai curând de condiţia omului ca fiinţă care aşteaptă, aşa cum ne apare ea în viziunea celui care a scris Aşteptându-l pe Godot. Atunci când, în 1953, în faţa spectatorilor parizieni, au apărut pentru întâia oară "en attendant Godot", cele două figuri clovneşti, haimanale în veşminte jerpelite, Estragon şi Vladimir, sala n-a acalamt nici n-a huiduit cu entuziasmul romanticei seri Hernani, chipul nou al omului pe care dramaturgul îl prezenta. Şi totuşi, ceva mult mai grav decât o simplă revoluţie artistică se petrecea în faţa lor. Faptul că Beckett a devenit atunci, peste noapte, o celebritate mondială, piesa începând de îndată să fie tradusă şi jucată pe tot globul, că un Tennessee Williams a declarat - cu generoasa spontaneitate a unui confrate - că de la drama lui Pirandello, Şase personaje în căutarea unui autor, nu s-a scris o piesă mai "mare" în teatrul contemporan, toate acestea indică un fapt cert: cele înfăţişate de un irlandez la Paris erau aşteptate în lumea întreagă. Paradoxală aşteptare, dacă ne gândim că, ceea ce aducea Beckett, nu era nicidecum un mesaj de bună speranţă, o evanghelie (= veste bună) a omului nou, a cărui conştiinţă, prin crizele secolului, îşi face fără îndoială drum. Căci care este imaginea condiţiei umane în ipostaza sa beckettiană? Fiinţa cuvântătoare, acel eu care monologhează în romanele sale (îndeosebi în trilogia Molly, Malone meurt, L'Innommabel) ar putea spune, parodiindu-l pe Descartes: "vorbesc deci exist". Dar ceea ce lipseşte acestei fiinţe - şi în genere făpturilor care populează lumea lui Beckett - este o certitudine a existenţei. Fiinţe difuze, mutilate, paralizate, închise într-o cameră ori într-un vas de lut, îngropate în nisip, târându-se prin noroi, dezmembraţi, orbi, muţi, reduşi "la forma oului şi consistenţa mucilaginei", aceste "personaje" constituie fauna unei umanităţi descompuse, trecute printr-o stranie catastrofă, ori mai exact, aşteptând o catastrofă finală care nu se mai petrece, dar care-şi aruncă umbrele rău prevestitoare în urmă, ca un nor ce întunecă faţa pământului înainte de izbucnirea furtunii. Fireşte, s-ar putea spune că, toate aceste situaţii ale omului încastrat în pământ - lut, nisip, noroi - nu sunt decât metafore ale biblicei sentinţe "din pământ eşti şi-n pământ te vei întoarce". Dar, oricum ar fi, omul lui Beckett - dacă se poate vorbi de un asemenea om - nu este cartezianul orgolios, declarând la începutul erei moderne: "cuget deci sunt". De altfel, chiar Beckett îşi bate joc în Whoroscope, poemul său de tinereţe, de autorul Discursului asupra metodei care a separat spiritul şi materia considerând omul drept un înger călare pe bicicletă. Îngerul a uzat bicicleta, iar bicicleta a consumat îngerul. Făptura lui Beckett este mai degrabă un urmaş al omului pascalian, la care mizeria, degradarea este dusă la limită. Dar există vreo limită a degradării în afara neantului? "Văzând orbirea şi mizeria omului - spunea Pascal - privind întreg universul mut şi omul lipsit de lumină, părăsit în sine însuşi şi rătăcit în acest colţ al universului, fără să ştie cine l-a aşezat aici, ce caută aici, ce va deveni murind, incapabil de orice cunoştinţe, mă cuprinde spaima ca pe un om pe care îl vor fi dus în somn într-o insulă pustie şi înspăimântătoare şi care s-ar trezi fără să ştie unde se află şi fără să aibă vreun mijloc de scăpare" (frag. 693, ed. Brunschvicg). Dar dacă mizeria umană, în perspectiva augustinian-jansenistă a lui Pascal este patetică, mizeria omului în scrierile lui Beckett este de cele mai multe ori grotescă. Dacă socotim drama celor care "aşteaptă pe Godot" drept o repetiţie a dramei omului pascalian "lipsit de lumină", aceasta nu este de fapt o dramă, ci un joc grotesc. Într-adevăr, situaţia oamenilor din piesa lui Beckett este absurd-grotescă. Ele nu sunt persoane, ci cel mult personaje care se aseamănă (şi autorul a voit aceasta) cu clovnii. Rareori o frază umană a atins sublimul ca aceea cunoscută formulă kantiană, în virtutea căreia homo sapiens ar fi bipedul înălţat între pământ şi cer având deasupra sa bolta înstelată şi în sine conştiinţa morală. Dacă tragem însă prin nevăzutele-i corzi coviltirul cerului în jurul nostru, dacă apropiem orizontul până la pânza din fundul scenei, şi în locul conştiinţei morale lăsăm un ersatz, omul lui Kant se reduce la o paiaţă în arena unui circ, schimonosindu-se când jalnic, când ridicol, întotdeauna uman-preuman. O asemenea reducţie a umanului se efectuează în piesa lui Samuel Beckett. Înainte de toate, remarci vagul, nebuloasa în care pluteşte umanitatea aceasta redusă. Nebuloasă este lumea spectacolului ca şi actorii ei. Ce este acel teren vag, undeva afară, departe de orice aşezare omenească, de unde se vede cerul, iar prăpastia este aproape? Prăpastia care e când marginea pantei unui platou, când fosa orchestrei dincolo de care e "turbăria" întunecată a spectatorilor. Desigur, acest loc al nimănui ("drum" în indicaţiile scenice ale autorului) seamănă cu stânca de care e înlănţuit Prometeu, cu promontoriul arid de la Elseneur pe care îşi trăieşte Hamlet dilema, ori cu locul din afara cetăţii pe care Antigona aruncă pumnul ei de ţărână pe trupul urgisitului ei frate. Locul nimănui este la Beckett o lume derizorie, cu un copac scheletic, desfrunzit, apoi înfrunzit peste noapte, cu bietele roade ale unui pământ arid (ultimul morcov, ultimele ridichi, ultimii napi), lumea materiei degradate, a unei civilizaţii lepădate - zdrenţe, pălării şi ghete vechi - o materie prezentă sub formele ei descompuse. Adevărat vacuum în care cuvintele protagoniştilor răsună nerăsfrânte de nici un fel de obiecte ale peisajului pe care natura ori cultura umană le oferă îndeobşte. Timpul însuşi în care se pronunţă cuvintele este indeterminat. Nu este zi, nu este noapte. Beckett a ales anume pentru cele două acte ale sale orele incerte ale crepusculului, ale agoniei unor zile. Dar când au fost acele zile, în ce anotimp, despărţite între ele doar printr-o noapte? Peste noapte am trecut de la o iarnă neutră la un fel de primăvară tot atât de neutră. De altfel, nu e vorba aici de relativismul timpului trăit, al unei durate bergsoniene. Cum vom vedea, chiar această indeterminare a timpului este timpul aşteptării. Într-o asemenea lume vagă, nebuloasa umană apare cu atât mai pregnant. Idei, emoţii, amintiri, toată acea psyhe pe care milenii de viaţă şi civilizaţie au for­mat-o, se ivesc şi dispar în cuvintele "eroilor". De altfel, ce pot să fie aceştia, trăind într-un univers vag decât nişte vagabonzi. Cuplul Vladimir şi Estragon închipuie acea condiţie umană - fundamntală după opinia medievalilor - pe care o defineşte formula homo viator: Omul este o fiinţă călătoare prin lume şi viaţă, o fiinţă care e în trecere şi ştie despre sine că e în trecere. Drumul care se deschide în piesa lui Beckett, drum care vine de nicăieri şi duce nicăieri, este locul de întâlnire al celor doi vagabonzi. Metaforic, homo vagabundus este omul însuşi. Pentru a extrage o esenţă umană din contingenţele istorice, tragedia antică îşi caută peripeţiile, acţiunile în gesturile regilor şi mai marilor lumii care, prin condiţia lor, erau deasupra, în afara comunului muritorilor, nesupuşi ca şi aceştia determinărilor banale, cotidiene. Vagabondul în care, mai mult decât oricine, în secolul nostru, Charles Chaplin a aflat chipul însuşi al unei omeniri umilite şi obidite, este un asemnea ins, aparent în afara condiţionărilor comune şi, tocmai de aceea, reprezentând o esenţialitate umană, mai degrabă decât burghezul care se defineşte pe sine neîncetat în raport cu lumea obiectelor. Charlot, eternul vagabond, ca şi cuplul Estragon şi Vladimir, sunt un fel de oameni în care orice veleitate socială a fost redusă la zero şi numai o veleitate general-umană le-a mai putut rămâne. Ca atare ei sunt reprezentanţi ai condiţiei umane aşa cum o antropologie contemporană ni-i prezintă. Dincolo de preocupările acestei antropologii prezentând în istoricitatea ei condiţia umană, vagabondul în piesa lui Beckett reprezintă structura esenţială atemporală a umanului. Dar cât de golită ne apare această umanitate de acele conţinuturi pe care umanismul clasic ni le înfăţişa ca fiind definitorii pentru natura umană! Vladimir şi Estragon fac neîncetate eforturi de a fi, de a părea măcar, oameni. Se străduiesc să-şi concentreze atenţia mereu distrată, să-şi amintească unele sau altele, să gândească ("Să gândeşti nu e cel mai rău lucru", zice Vladimir), să facă exerciţii de gimnastică. Îşi spun uneori: "Să facem ceva cât avem ocazia". Zadarnic. "Nimic de făcut", cu aceste cuvinte ale lui Estragon, chinuindu-se să-şi scoată ghetele, se deschide, de altfel piesa. Orice efort e zădărnicit, orice gest eşuează. Râsul însuşi se curmă brusc: mizeria trupului nu-l îngăduie. Toate actele lui Vladimir şi Estragon par încercări de a umple un gol. Gol al timpului, gol al unei nesatisfacţii permanente? Actele cuplului sunt divertismente, în sensul pascalian al cuvântului. Pentru că nu pot să fie cu adevărat - mizerie esenţială a omului atât după Pascal cât şi după Beckett - cei doi vagabonzi încearcă totul pentru ca să umple vidul fiinţei lor. Deloc pasivi, agitându-se necontenit, ei seamănă cu regii care - în spiritul Cugetărilor lui Pascal - şi-ar descoperi pe loc nefericirea, ar fi invadaţi de conştiinţa mizeriei iremediabile a condiţiei lor zadarnic-muritoare, dacă le-ar lipsi divertismentul. Din această perspectivă, toate acţiunile umane sunt echivalente, vânătoarea regală ca şi ronţăitul unui morcov, pasiunile războiului ca şi rizibilele jocuri clowneşti cu schimbarea pălăriilor. "Ce uşor trece timpul când ne distrăm!" - recunoaşte Vladimir. Divertismentul nu este - însă, decât o umplutură deşartă ce vrea să ţină locul la altceva. Dar la ce? Uneori cei doi vagabonzi ai lui Beckett, şi îndeosebi Vladimir care pare mai reflexiv decât spontanul Estragon, fac câte o tentativă mai serioasă de a se sesiza pe sine. "Dacă ne-am căi?" - se întreabă Vladimir. Ivirea unei conversiuni îi ispiteşte o clipă. De altfel, Vladimir face speculaţii asupra Bibliei, întrebându-se dacă unul dintre cei doi tâlhari de pe Golgota, a fost sau nu mântuit. Lui Estragon, toate acestea îi reamintesc doar hărţile }ării Sfinte în care Marea Moartă de un bleu-pal îi atrage pe cei doi vagabonzi. Aceasta ar fi o soluţie, i-ar ajuta, prin absurd, să fie. O dată se opresc la gândul acesta din joacă, pentru eventualele urmări scabros-fiziologice ale actului. Altă dată, vor să se spânzure (copăcelul le stă la dispoziţie, fiind lemnul de care s-ar putea atârna ca şi cei doi tâlhari), dar n-au funie. În sfârşit, o ultimă încercare dă greş, funia se rupe şi în locul sfârşitului ca atare, avem doar o dublă tumbă caraghioasă de paiaţe în arena unui circ. Dar ceea ce nu încetează să facă Vladimir şi Estragon, e să aştepte. Mai exact, fără să aibă conştiinţa continuă a unei aşteptări, raţiunea lor de a fi, acolo, pe scenă, în faţa noastră, este aceea de a-l aştepta pe Godot. Ca un laitmotiv, cuvintele "îl aşteptăm pe Godot", revin în conversaţia celor doi. "Da, în această imensă confuzie un singur lucru e clar: apteptăm să vină Godot". Aşteptare absurdă a unei fiinţe, a unui nume, într-un loc incert, într-o zi nesigură. Dacă îi vedem pe cei care aşteaptă - a căror raţiune de a exista pare că rezidă în această aşteptare - nu îl vom vedea, bineînţeles, niciodată pe cel aşteptat. Se pot da multiple interpretări misteriosului Godot. Este el Dumnezeu (God, în limba enlgeză, degradat ridicol cu terminaţia ot de la Charlot), este el transcendentul, reprezintă el fericirea terestră, viaţa plenară, suma speranţelor omeneşti? Toate acestea şi nimic din toate acestea. Godot e ceea ce se lasă aşteptat şi nu vine niciodată. Vagabonzii leagă de el speranţe ("Poate că în seara asta o să ne culcăm la el, la căldurică, la loc uscat, cu burta plină, pe paie"). Dar aşteptarea lor e altceva decât simpla speranţă a unor bieţi oameni după o zi mai bună. Îndoiala, neîncrederea, o umbră de deznădejde îi încearcă atunci când, iarăşi şi iarăşi, Godot îşi amână apariţia, dar aşteptarea nu încetează. Ce este această aşteptare care dobândeşte prin însuşi exerciţiul ei absurd un caracter mitic? E ca un ritual căruia cei doi vagabonzi i se supun. Ca într-un ceremonial având o semnificaţie necunoscută (poate nici o semnificaţie, căci chiar dacă ritul a avut vreodată un sens, acum nu-l mai are, degradându-se prin repetiţie) ei recad neîncetat în situaţia celui care aşteaptă. Când unul vrea să plece, când vrea să se spânzure, ceea ce-i opreşte e formula devenită oarecum sacramentală: "Să aşteptăm întâi ce-o să ne spună el". Care el? Când unul când altul uită chiar şi de cel aşteptat. Obiectul e tot mai fictiv şi atingerea sa contează din ce în ce mai puţin, căci aşteptarea uzează totul: pe cel care aşteaptă, pe cel aşteptat şi actul însuşi al aşteptării. Rămâne o stare pură, având doar pretextul unui obiect, şi acesta extrem de vag. Înţelegi că în cele din urmă - şi poate de mult - cei doi nu mai speră nimic, şi totuşi aşteptarea în sine n-a încetat. Dimpotrivă. Ei aşteaptă nimicul, neantul, o nefiinţă purtând numele unei fiinţe. Nefiind fixată la o persoană, la un obiect bine definit, aşteptarea se extinde, absoarbe, invadează totul. Resemnarea, aranjarea în provizorat, departe de a o face să înceteze, o accentuează. Astfel, timpul devine amânare continuă, viaţa începe mâine. E în această aşteptare o atracţie demonică a nihilului; o putere străină a pus parcă stăpânire pe omul atras, posedat de acest vertij al golului. Dacă grecii îşi exteriorizează demonii lor în mituri, proiectându-i în afară, un artist modern cum este Beckett (după Dostoievski, după Kafka) îşi interiorizează mitul în demonii interiori. Grecii şi-au proiectat anxietatea în Furii, Erinii şi Gorgone, Kafka şi Beckett o descoperă în aşteptarea fără rost. Starea de vacuum, viaţa în vid este, desigur, imposibilă. Chiar cei doi "eroi" ai lui Beckett o umplu cum pot, şi jocul lor, divertismentul lor este uitare. Damnaţii în imaginaţia medievală trăiau într-un asemenea infern al vidului absolut. O astfel de imagine ne oferă, în termeni naivi, călugărul Fredegisius, în tratatul său din secolul al IX-lea, De nihilo et tenebris (Despre neant şi tenebre) vorbind despre soarta sufletelor damnate: non-existenţa e ceva atât de jalnic, de deşert şi de groaznic, încât nu pot fi vărsate îndeajuns de multe lacrimi asupra unei stări atât de triste. Dar aşteptarea nu este situaţia simbolică a condiţiei umane. În piesa lui Beckett numai cuplul Vladimir-Estragon "aşteaptă". Perpendicular, am putea spune, pe axa lor, cade axa cu doi poli a celuilalt cuplu: Pozzo şi Lucky. Aceştia nu sunt în aşteptare. Dacă Vladimir şi Estragon întrupează o societate în doi în afara societăţii, Pozzo şi Lucky constituie societatea bazată pe relaţii de putere. Pozzo domină în actul I pe Lucky, pe care-l ţine legat cu o funie, de care, orb, va fi târât în actul al doilea. Inactivilor vagabonzi trăind într-un vacuum al aşteptării, o existenţă nesemnificativă, un joc continuu, iresponsabil şi absurd, celălalt cuplu le opune viaţa ceremonios umplută de semnificaţii a lui Pozzo, responsabilitatea unor activi. Dar şi aici ceremonia lui Pozzo, activitatea trudnică a lui Lucky, sclav legat de stăpânul său, sunt pseudosemnificative. Zgomotul şi furia stăpânului, falsa sa personalitate sunt tot atât de deşarte ca şi iresponsabilitatea vagabonzilor. Doi oameni la un loc constituie o întreagă omenire. Cuplurile acestea în care indivizii sunt legaţi unii de alţii reprezintă, oarecum, legăturile existente în întreaga umanitate: legătura atracţiei afective şi relaţia de putere. Dacă vedem funia rănind gâtul lui Lucky, adevărata legătură însă e nevăzută, aceea care-i ataşează pe cele două haimanale de Godot, Lucky, în felul său mizer, e fericit ("lucky" în limba engleză înseamnă norocos), că l-a găsit pe Godot al său. Nici una din aceste legături, insolubile în sine, nu sunt însă pozitiv umane. Groteşti aproximări ale comunităţii umane în­- tr-o continuă descompunere. Lumea lui Beckett e un univers în descompunere. S-ar putea spune că, asemenea unui creator mitic, acest scriitor îşi distruge universul pe măsură ce-l creează. Orice apare, un gest, un cuvânt, e dezminţit de cuvântul ori de gestul următor. Fiziologia e supusă unui catabolism continuu. Decompoziţia, mizeriile biologice ca şi cele psihice, în relatarea cărora scriitorul pare să se complacă, închipuie, în secolul nostru, un fel de medieval dans macabru, un triumf necontenit, dar niciodată ultim, al morţii. Mai mult însă decât mizeriile degradării biologice ne obsedează, în opera lui Beckett, descompunerea spirituală. Îndată ce un lucru dobândeşte un sens, acesta se volatilizează, dispare, şi lucrul rămâne nud, lipsit de semnificaţie. Absurditatea dialogurilor nu rezidă în non-sensuri logice. Dimpotrivă, spusele partenerilor se vor uneori logice până la exces. În realitate, cele spuse de ei sunt irelevante. Întrebări cărora nu li se răspunde, afirmaţii care se pierd pe drum, labirint al vorbăriei umane, al acelei existenţialiste Gerede (clişee verbale neautentice). Limbajul alcătuit din semne care se cheamă între ele, se rostogolesc şi se anihilează unele pe altele. Degradarea limbajului vizează altceva, dincolo de cuvântul rostit: o descompunere ontologică şi axiologică. Fiinţa umană ea însăşi, valorile culturii umane sunt minate, ameninţate de rutină. Marii profeţi ai răsturnării valorilor, şi îndeosebi Nietzsche, Spengler, analizând declinul culturii occidentale şi profetizând un sfârşit de eon, gândirea şi literatura existenţialistă prezentând anxietatea, desperarea ori absurdul, n-au mers atât de departe în analiza unor stări eschatologice, de finală descompunere, ca Beckett în piesele şi romanele sale. Parodie a culturii? Diavolul lui Thomas Mann, în Doktor Faustus propune parodia ca singura posibilitate artistică creatoare în negaţie, ce i-a mai rămas omului în zilele noastre. Biet diavol estet care vorbeşte ca un profesor, a cărui ironie e încă atât de rafinată. Iată însă parodia devenind nu predicaţie despre o cultură posibilă, ci descompunerea în sine a întregii culturi, cu zeii, monumentele, construcţiile, orgoliile ei. Atunci când Pozzo îi ordonă slugii sale Lucky "gândeşte, porcule!" acesta începe să peroreze în stilul pedant-academic al unui profesor: "Dată fiind existenţa aşa cum reiese din recentele lucrări publice ale lui Poinçon şi Wattmann a unui Dumnezeu personal cuacuacuacuacua cu barba albă cuacua în afara timpului întinderii care din înălţimea divinei sale apatii, a divinei sale atambii a divinei sale afazii ne iubeşte cu câteva excepţii..." şi textul continuă amestecând resturile unei religii apuse şi aportul lucrărilor savanţilor Testu şi Conard, Fartov şi Belcher, Steinweg şi Petermann, până la exasperarea ascultătorilor, la confuzia finală. Adevărat amurg al zeilor culturii şi al omului ajuns la un nihil total, la o apocalipsă nihilistă. Descompunerea, aşa cum o urmăreşte, în scrierile sale, Beckett (ca un copoi pe urmele unui vânat muribund), pare să fie un comentariu neîncetat reluat al unor texte apocaliptice ori al versetelor Ecleziastului: "Deşertăciunea-deşertăciunilor, toate sunt deşertăciuni". Totul decade, merge spre ruină. Pozzo, ieri înfloritor, azi e orb. Lucky ieri perora, azi e mut. Când s-a petrecut toată această descompunere? "Când! Când! - exclamă Pozzo. - într-o bună zi, nu-ţi ajunge? într-o bună zi, ca toate zilele, el a amuţit, într-o bună zi eu am orbit, într-o bună bună zi o să surzim, într-o bună zi ne-am născut, într-o bună zi o să murim, în aceeaşi bună zi, în aceeaşi clipă. Nu-ţi ajunge? Ele nasc călare pe un mormânt, ziua străluceşte o clipă, apoi se face iar noapte". Conştiinţa umană şi-a avut marile ei crize, şi-a îngropat zeii, a trecut prin metamorfoze spectaculoase. Niciodată poate criza n-a fost mai acută decât în acest secol al marilor revoluţii ale societăţii, ştiinţelor şi artelor. Să încercăm să privim făpturile tragic-rizibile pe care le înfăţişează teatrul lui Beckett, în lumina marilor experienţe umane ale veacului. Să nu uităm că, în 1953, când parizienii au văzut căzând pentru întâia oară cortina după aceste cuvinte: Vladimir: "Ne spânzurăm mâine. Dacă nu vine Godot. Estragon: Şi dacă vine". Vladimir: O să fim salvaţi", acei spectatori trăiau încă proaspăt primejdia nucleară apăsând cu perspectivele ei apocaliptice omenirea întreagă. Dar dincolo de aceste contingenţe istorice, să ne amintim că în clipele mari ale teatrului, de la scena orbirii lui Oedip, prin monologul însinguratului Hamlet, pe terasa de la Elseneur, până la orbul Hamm din Sfârşit de joc al lui Beckett, ori la vagabonzii aşteptându-l în zadar pe Godot, marii dramaturgi şi-au pus neîncetat problema fiinţei şi nefiinţei. Dilema lui Hamlet între a fi şi a nu fi, nu răsună oare, agravată printr-o conştiinţă apocaliptică, în incertitudinea, derizorie de astă dată, a personajelor beckettiene? Destinul antic, voinţa unei providenţe atotputernice, o lege nescrisă sau un misterios Godot, constituie acele forţe cu care omul luptă şi de care, prin tragice catastrofe e înfrânt. Aceste înfrângeri - a lui Oedip, a Antigonei, a lui Hamlet - sunt însă marile victorii ale omului. Omul lui Beckett, ins mizer de sfârşit de veac, continuă şi el în felul său lupta. Estropiat, închis într-un vas de lut, Cel nenumit (L'Innommable) îşi termină monologul: "trebuie să continui, voi continua". Şi acelaşi cuvânt e rostit de acei eroi pe care nici nu ne vine să-i numim eroi, din teatrul lui Beckett: "Să reluăm lupta", spun ei nu o dată. Şi chiar atunci când în cele din urmă, Vladimir exclamă de trei ori pe rând "Nu mai pot să continui", el se opreşte, şi uitând disperarea acestor cuvinte, continuă, întrebându-se distrat: "Ce-am spus?" L-aş asemui pe Beckett cu colonelul Lawrence, autorul celor Şapte stâlpi ai înţelepciunii. Şi unul şi altul sunt, aş putea spune, oameni ai deşertului. A face parte din deşert înseamnă, pentru Lawrence şi pentru Beckett a asuma soarta celui care se luptă mereu cu un duşman care nu aparţine nici lumii, nici vieţii, luptă agonică în care nădejdea însăşi este un adversar, iar înfrângerea pare singura libertate lăsată omului. Şi totuşi. Lawrence credea că într-o biruinţă sigură nu putea fi onoare, dar mult se putea dobândi dintr-o înfrângere sigură. Aceasta o credea şi Oedip, o crede şi irlandezul Beckett. (Fragment din volumul De la Homer la Joyce, în curs de apariţie la Editura Ideea Europeană)

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara