Numărul curent: 52

Numerele 37, 38, 39 si 40 din 2014 ale revistei Romania literara, apar cu sprijinul AFCN.

Cronica Plastică:
Caragiale şi Brâncuşi de Pavel Şuşară

Cu patru ani înainte de a primi propunerea Ligii Femeilor din Gorj, reprezentată prin Arethia G. Tătărăscu, de a realiza un monument al eroilor la Tîrgu Jiu, Constantin Brâncuşi primeşte, în februarie 1931, o propunere a ploieştenilor de a-i ridica un monument lui I.L.Caragiale, monument care urma să fie amplasat în faţa liceului cu acelaşi nume. Brâncuşi acceptă cu un entuziasm implicit această comandă, şi acest lucru poate fi dedus cu uşurinţă din înseşi condiţiile pe care sculptorul le pune comanditarilor: să-i lase o libertate nelimitată în ceea ce priveşte concepţia lucrării, să-i acorde un timp rezonabil spre a-şi putea duce lucrul la bun sfîrşit şi, în al treilea rînd, să i se trimită înformaţii amănunţite - planuri, măsurători etc. - asupra spaţiului de amplasare. Ca şi alte proiecte similare, monumentul Spiru Haret, monumentul Goga sau Templul din Indore, şi monumentul Caragiale rămîne o simplă reverie de o clipă. Folclorul evenimentului pune eşecul, pe de o parte, pe seama insistenţei pisăloage cu care Brâncuşi solicita tot felul de amănunte legate de ambient şi de vecinătăţi, ceea ce pentru ploieşteni era insuportabil, dar şi, pe de altă parte, pe insistenţa celor din urmă ca monumentul marelui scriitor să fie prevăzut cu pălărie, ceea ce, pentru Brâncuşi, era inacceptabil şi ofensator. Pălăria putea fi un element de compoziţie rezonabil pentru un retor ca Baraschi ( a se vedea rezultatul mai mult decît modest din Piaţa Caragiale !), însă în nici un caz pentru elipticul Brâncuşi, a cărui specialitate nu era, totuşi, creaţia vestimentară. Dincolo de acest episod, mai mult sau mai puţin anecdotic, se pune, de la sine, o întrebare elementară: cum de acest Brâncuşi, împins de către garnizoane întregi de hermeneuţi extatici în cele mai adînci peşteri platonice şi în cele mai înalte levitaţii budiste, nu s-a gîndit să-i facă un monument colegului său Mihai Eminescu, partener legitim de tremol metafizic, şi s-a lăsat sedus cu o uşurinţă atît de suspectă, cu o slăbiciune de refuz acceptabilă doar la o curtezană, de ochiul bulimic al lui Caragiale şi de limba lui robespierriană. Poate fi socotită această alăturare o simplă problemă contractuală, un episod care-i priveşte exclusiv pe un comanditar şi pe un prestator de servicii sau, în spatele banalei întîmplări se ascunde ceva mult mai adînc şi mai greu de surprins la o privire fugară? Aşa cum ar fi o compatibilitate structurală, de pildă. Întorcîndu-ne puţin în timp şi reconsiderînd anumite fapte, aparent irelevante (nerăbdarea cu care studentul Brâncuşi aştepta, prin anii 1898-1901, apariţia Moftului român nu este chiar lipsită de semnificaţie), putem constata că relaţia sculptorului cu spiritul lui Caragiale era mult mai veche şi mai nuanţată decît ar da de înţeles doar episodul monumentului de la Ploieşti. Dar în ciuda acestu fapt, la o analiză globală Constantin Brâncuşi pare mai curînd o personalitate de tip eminescian, a cărui operă se dezvoltă organic, îşi înfige adînc rădăcinile în soluri imemoriale, în substraturi etno-arheologice şi esoterico-metafizice, aspirînd evident spre lumea glacială şi pură a nordului, spre acea lumină incoruporibilă a Walhalei. Solitudinea brâncuşiană însăşi, cu decorul ei arhaizant, cu mişcările ceremoniale şi cu gesturile cotidiene resorbite în stereotipii rituale, corespunde şi ea unui anumit eminescianism generic şi unei utopii romantice împinse pînă la limita hipostazierii. Aparent, aceste similitudini, asociate şi cu enorma capacitate civilizatoare, prometeică, aceea de a redimensiona lumea prin reconstrucţia limbajului, sunt fatalităţi ale geniului pe care nimeni nu le poate contesta. Şi totuşi, privit cu mai multă atenţie, Constantin Brâncuşi este mai aproape de Caragiale, iar absolutul lui este un enorm parcurs printre relativităţi. El priveşte lumea secvenţial, depăşeşte etapă cu etapă stadiile ei diverse, pentru ca, finalmente, întregul să se articuleze caragialesc, prin logica lui internă, şi nu eminescian, prin apriorismul proiectului. Faţă de patetismul existenţei eminesciene, faţă de zbuciumul lui grav, de turbulenţele şi de dramele asumate fiziologic şi moral în acelaşi timp, Brâncuşi este un histrion, o fire hîtră şi cîrcotaşă, un primitiv de circumstanţă şi un contemporan eficient şi lucid al timpului său. Ce a ce, însă, îl apropie fundamental de Caragiale, este antiretorismul său. Faţă de imensa retorică eminesciană, de viziunile lui eruptive şi aluvionare, Brâncuşi, asemenea lui Caragiale, este eliptic şi nonfigurativ. La fel cum cele mai imprevizibile proze caragialeşti sunt absolut nondiscursive, viziuni în epură, semne ale unei lumi desubstanţializate şi salvate in extremis, lume care trăieşte la rîndu-i, într-un mod surprinzător, nu prin reverberaţii descriptive, ci prin vidul care se instalează între zvîcnirea a două înterjecţii, şi lucrările de maturite ale lui Brâncuşi, în special Păsările în văzduh, dar şi Cocoşul, Peştii şi Coloanele, se dematerializează, înving gravitaţie newtoniană şi experimentează, cu toate riscurile pioneratului, relativitatea ensteiniană. Şi oricît ar părea de ciudat, pînă şi denunţul, uneori cu un sens punitiv explicit, se regăseşte în egală măsură în opera lui Caragiale şi în aceea a lui Brâncuşi. Dacă cel dintîi sancţionează mecanica istorică şi mimesisul social, abuzul memoriei de grup şi destructurarea, pînă la abstracţiune, a existenţei individuale, cel de-al doilea denunţă stereotipia privirii şi mimesisul estetic, tirania memoriei muzeificate şi impostura orgolioasă a formelor redundante. Iar dincolo de toate acestea, şi chiar dincolo de orice întîlnire în spaţiul vreunui proiect cum a fost cel ratat din pricina pălăriei, opera celor doi mari artişti mai are ceva în comun: haloul ei metafizic. Dar şi la Caragiale, şi la Brâncuşi, acesta este o consecinţă legitimă, şi nu o premisă chinuitoare.