Numărul curent: 52

Numerele 37, 38, 39 si 40 din 2014 ale revistei Romania literara, apar cu sprijinul AFCN.

Meridiane:
Charles Perrault şi jocul şăgalnic cu povestea de Muguraş Constantinescu


Cînd în 1697, Charles Perrault (1628-1703) publică volumul care l-a făcut celebru, Poveşti sau basme de odinioară cu moralităţi, el strecoară în imaginea de frontispiciu, ce reprezintă o bătrînă istorisind copiilor, seara, lîngă foc, şi un al doilea titlu, Poveştile Mamei Mele Gîsca, prin care îşi recunoaşte, s-ar părea, datoria faţă de sursa anonimă, folclorică. Mama, Lelea, Mătuşa Gîscă - numită uneori şi Barză - era, fără îndoială, în epocă, o imagine emblematică pentru povestitorul popular.

Dar relaţia poveştilor lui Perrault cu cele tradiţionale, istorisite odinioară de “Mama Gîsca” (după cum ne-o arată frontispiciul desenat de Perrault însuşi - aceasta toarce lîna şi deapănă totodată caierul poveştii, seara) este ceva mai complicată.

S-a spus, pe drept cuvînt, că Perrault ne propune un joc-joacă cu povestea tradiţională, într-un echilibru foarte schimbător între tradiţional şi modern, joc şăgalnic care, printr-o ironie a sorţii, se perpetuează şi acum, cînd autori contemporani repovestesc, recitesc, rescriu, sau, cu un termen mai snob, foarte la modă în alte părţi, “revizitează” poveştile lui Perrault, devenite între timp clasice, dîndu-le amprenta modernităţii lor.

Să nu uităm că Perrault a susţinut, într-una din dedicaţiile sale programatice, cea la Dorinţele ridicole, că nu materia, subiectul (cîrnaţii de porc, visaţi de tăietorul de lemne cel sărac, în basmul cu pricina) au însemnătate într-o poveste, ci modul de a spune. Şi aceasta justifica într-adevăr gestul lui de pionierat, la sfîrşit de secol al XVII-lea, de a aşterne pe hîrtie, de a da o formă scrisă şi cultă poveştilor istorisite de către doici şi babe, îmbunătăţind şi înfrumuseţînd povestea cam “seacă şi simplă” cu ceva “agremente” şi “ornamente”, îmbrăcînd “morala lăudabilă” într-o “povestire jucăuşă, poznaşă” (Charles Perrault, Histoires ou Contes du temps passé avec des moralités, Claude Barbin, Paris, 1697).

Această operă de pionierat de a transforma povestea orală, populară, într-una scrisă, cultă sau “de autor”, după expresia franceză, Perrault a înfăptuit-o alături de povestitoare celebre ale epocii - Dna d’Aulnoy, Dra Lhéritier, Dra de la Force, Dna de Murat şi altele, care i-au dat, în funcţie de stilul, gustul şi fantasmele lor, dar şi de presiunea şi amprenta inevitabilă a epocii, o haină galantă, alegorică, barocă, preţioasă, rococo sau de alt fel.

În vreme însă ce mulţimea de povestitoare, care începuseră a spune poveşti prin saloane, îmbogăţind astfel şi cultura mondenă a vremii, a dus aproape la o inflaţie de feerie, făcîndu-se să se vorbească despre “moda poveştilor cu zîne”, Perrault s-a distins şi delimitat de contemporanele sale printr-o formulă unică a poveştii, cu o scriitură foarte rafinată, elaborată, deosebit de densă, care a absorbit şi a integrat în doze variate doar ce i se potrivea din curentele şi módele timpului.

El este, după cum se ştie, autorul a trei poveşti în versuri şi a opt în proză, corpus extrem de redus, dacă ne gîndim că alţi clasici ai genului au reunit o sută (Andersen) sau chiar două sute (fraţii Grimm).

Dintre poveştile în versuri, deşi apreciate de criticii şi academicienii epocii, doar Pielea-de-Măgar a rezistat cu bine la proba timpului şi poate, într-o măsură mai mică, Dorinţele ridicole, în timp ce Grizelda păcătuieşte în ochii publicului contemporan prin lungimi greoaie şi broderii supărătoare.

Căutînd să surprindem specificitatea poveştii lui Perrault, am găsit o ezitare jucăuşă, surprinzătoare şi derutantă totodată, între adeziunea şi distanţarea faţă de povestea tradiţională, fapt mai evident la nivelul formulei narative şi al simbolisticii.

În povestea perraldiană, scurtă, concentrată (diferită de cea a contempranilor săi, în care simţim un exces narativ şi o supraîncărcare simbolică), distanţarea de care vorbeam, nu este ostentativă. Uneori, abia perceptibilă, alteori, aproape ambiguă, ea se observă prin intruziunile explicite şi implicite ale naratorului, printr-o contaminare a contextului, a anturajului, în timp ce adeziunea se face simţită cel mai bine prin funcţia emotivă a naratorului, exprimată adeseori prin folosirea cuvîntului “bietul”, referitor la un personaj – de regulă pozitiv - aflat în dificultate.

Pentru a defini toate acestea cu un singur termen ne-am gîndit la cuvîntul “şăgălnicie”, care adună în el ceva din umor, ironie, glumă, dar şi din ştrengărie, joacă şi voie bună, fără să se identifice însă cu vreuna din ele. De altfel, în prefeţele şi dedicaţiile ce-i însoţesc poveştile, Perrault vorbeşte, vrînd să le definească şi descrie, rînd pe rînd, de “agrement”, “plăcere”, “satiră lipsită de venin şi răutate”, “întîmplare hazlie”, “istorie comică”, de “scorneli plăcute”, “de fabulă nebunatică şi ingenioasă”, care, toate, pot să vrăjească şi să încînte, să distreze dar şi să instruiască.

Şăgălnicia este, aşadar, în poveştile lui Perrault pornirea de a tempera şi a echilibra prea marea adeziune, sau dimpotrivă, prea marea distanţare faţă de istoria povestită, ea este chiar ezitarea, balansarea, oscilarea între adeziune şi distanţare. Dacă ironia este, după unii, indice de modernitate prin relativitatea pe care o lasă să planeze peste valorile stabilite, şăgălnicia este pentru partizanul modernilor, care a fost Perrault, chiar această ireverenţă faţă de autoritate, stabilită de timp - pentru antichitate, de tradiţie - pentru povestea populară, de tirania modei - pentru poveştile cu zîne.

Şăgălnicia perraldiană se face mai bine simţită la nivelul narativului şi al simbolisticii, dimensiuni esenţiale, după noi, pentru poveste. La o primă vedere, narativul în Poveştile Mamei Gîsca se caracterizează prin scurtime şi simplitate. La o analiză mai atentă însă, densitatea sa îl dezvăluie ca un joc subtil, savant şi rafinat, între narativ propriu-zis şi ne-narativ, fie el de formă sapienţială, comentariu sau digresiune. Într-adevăr, naraţiunea poveştii e presărată, fără a fi însă întreruptă, ici şi colo, de comentarii, de paranteze, de sentinţe şi maxime care, extrase din “doxa mundi”, sînt uşor modificate şi exprimă atitudinea de adeziune sau de subversiune a naratorului.

Regăsim jocul şi în mînuirea ingenioasă a unor figuri narative precum focalizarea multiplă, descrierea focalizată şi ambulatorie, în scena care întăreşte tematic oralitatea şi devorarea în secvenţele cu lupi şi căpcăuni, în juxtapunerea dezinvoltă a registrelor diferite (uneori eroicul se învecinează cu burlescul, pateticul cu ironicul şi zeflemeaua). Joaca şi dezinvoltura se regăsesc şi în juxtapunerea a două sau mai multe “moralitaţi” (învăţăminte), care, opunîndu-se una alteia, invită la o lectură ne-univocă a poveştii; astfel prima “Moralitate” la Cenuşăreasa laudă bunul simţ şi frumuseţea fetei şi le propune ca model de urmat, în timp ce “Altă moralitate” a aceleiaşi poveşti laudă avantajul de a avea o naşă bună care înlocuieşte cu prisosinţă orice talent.

Jocul se manifestă şi la nivelul narării; povestea Riquet cel Moţat are un sfîrşit ambiguu: nu se ştie prea bine ce anume a pricinuit preschimbarea cocoşatului într-un bărbat frumos, zîna cu darul ei fermecat, sau privirea de îndrăgostită a prinţesei şi atunci ni se propun mai multe versiuni prin cuvinte ca “Unii susţin că...”, “Alţii spun că...”. Aceeaşi incertitudine marchează şi sfîrşitul lui Degeţel: după unii acesta ar fi furat bogăţiile Căpcăunului, după alţii, care au şi mîncat acasă la părinţii eroului, acesta ar fi devenit bogat doar folosindu-se de cizmele de şapte poşte ca mesager al regelui şi al doamnelor îndrăgostite. Chiar şi cele două titluri date de Perrault volumului său, unul instalat după un protocol cunoscut pe pagina de titlu, celălalt strecurat pe furiş în frontispiciu, ţin, pesemne, tot de joc, de şăgălnicia cu care el pare că ne propune ceva şi, în acelaşi timp, ne ademeneşte cu altceva. Şi în simbolistica poveştilor, în ciuda dimensiunii ei grave, “camuflate”, am putea spune, gîndindu-ne la Eliade, există şi o privire de familiaritate, de şăgălnicie, privire uneori foarte evidentă, alteori abia schiţată. Dimensiunea jucăuşă, insinuată şi aici nuanţează simbolurile pe care poveştile le articulează între ele: mama, tata, copilul, naşa, căpcăunul, căpcăuneasa, zîna, regele, regina, locuinţa, hrana, podoaba... Nişte opoziţii se precizează între dezgolire şi deghizare, între pădure şi oraş, între casă şi palat, între crud şi gătit. Prezenţa feminină este percepută în toată splendoarea unei frumuseţi luminoase, angelice, divine – în Frumoasa din Pădurea adormită, de exemplu, dar şi în slăbiciunile şi maniile ei, ironizate de atîtea ori în Dorinţele ridicole, Motanul Încălţat, Degeţel, Zînele. Miraculosul, despre care s-a spus deja că e raţionalizat la Perrault, primeşte aşadar o nouă dimensiune şi apare uneori ca domesticit, îmblînzit, relativizat.

Şăgălnicia jucăuşă poate atenua simbolul: regele este rareori la Perrault autoritatea militară, juridică şi magică, aşa cum vrea tradiţia culturală; el bea bucuros două-trei pahare în plus şi acordă mîna fiicei sale unui necunoscut în Motanul Încălţat, priveşte, în ciuda vîrstei, cam lung la frumoasa prinţesă în Cenuşăreasa, sau se teme de nevastă în Frumoasa din Pădurea adormită. Alteori, acelaşi procedeu întăreşte simbolul: printr-o intruziune poznaşă a povestitorului, visele plăcute cu prinţul aşteptat ale frumoasei adormite sînt dezvăluite, întărind astfel încărcătura erotică a somnului. Dar la fel de bine şăgălnicia poate da un alt sens unui simbol: căpcăunul din Motanul Încălţat îl primeşte cu multă politeţe pe oaseptele său, motanul; el nu are nimic din sălbăticia unei fiinţe monstruoase, ci este un magician mult prea naiv şi ospitalier, înzestrat cu darul metamorfozării. Chiar şi fiinţa urîtă şi barbară, stigmatizată de barba-i albastră, este văzută, datorită contextului – începutul şi sfîrşitul poveştii ironizează simţul foarte practic al mezinei, oarecum altfel: Barbă Albastră are şi ceva din fiinţa diferită, respinsă de către ceilalţi, condamnată la singurătate sau la moarte.

Chiar dacă la nivelul unor secvenţe, imaginile şi simbolurile pot fi atinse de oribil, de fantastic, de terifiant, sau chiar de macabru (să ne gîndim la unele scene şi tablouri binecunoscute din Frumoasa din Pădurea adormită, din Scufiţa Roşie, din Barbă-Albastră, din Degeţel), găsim la nivelul corpusului, al ansamblului, al sintaxei generale a simbolurilor o şăgălnicie difuză şi insidioasă. Ea înseamnă o familiaritate cu gravul şi seriosul, o ireverenţă benignă faţă de autoritate şi norme stabilite, o practică dezinvoltă a narativului, într-un cuvînt, o joacă şi un joc cu poveştile moştenite de la Mama Gîsca.

Dar joaca şi jocul modernului cu tradiţionalul pentru poveştile lui Perrault nu se isprăveşte aici. Odată cunoscute şi devenite faimoase, poveştile Mamei Gîsca istorisite de Perrault au devenit, la rîndul lor, pretext şi obiect de joc şi scriitură, sub formă de parodii, pastişe, continuări, adăugiri, răsturnări, deturnări, adaptări, replici de tot felul, marcate de fantasmele şi stilul diverşilor autori, de módele şi tendinţele diverselor epoci.

Să vedem, chiar şi în fugă, cîteva replici, devenite şi ele celebre, care lasă deschisă seria, pe care am putea să o numim, în termenii lui Genette, Perrault în palimpsest. Raliindu-ne la părerea lui Gérard Macé şi a multor altora că poveştile lui Perrault sînt mai ales o lectură pentru adulţi, nu ne oprim aici la numeroasele adaptări şi simplificări, adresate cu precădere copiilor.

Chiar în secolul al XVIII-lea, un anonim a transpus în proză cea mai reuşită dintre poveştile în versuri ale lui Perrault, Pielea-de-Măgar. Deşi autorul anonim cunoştea bine textul lui Perrault, sau îl avea poate chiar în faţa ochilor, fiindcă nu doar firul poveştii e păstrat cu fidelitate ci şi majoritatea detaliilor, un neastîmpăr l-a făcut să adauge şi cîte ceva de la sine, sporind, pe alocuri miraculosul, îngroşînd uneori ironia. Versiunea anonimă în proză a circulat mai mult decît originalul în versuri şi o vreme s-a crezut că ea aparţine lui Perrault. Exigentul Flaubert, admirator al povestitorului din secolul al XVII-lea, citează încîntat, în corespondenţa sa, o frază din Pielea-de-Măgar, care este însă, de fapt, a povestitorului anonim de mai tîrziu.

În numărul special din 1919, închinat lui Perrault, al revistei umoristice La Baïonnette, Robert Scheffer publică o parodie-continuare a poveştii despre regele incestuos şi fiica lui virtuoasă, oprindu-se asupra vieţii fiului Pielii-de-Măgar, continuare în care reapar Zîna Liliacului dar şi măgarul ce produce aur. Cînd, din întîmplare, tînărul prinţ găseşte în trezoreria regală rochiile faimoase primite în dar de către mama sa, lipsită cu totul de sensibilitate la feeric şi miraculos, odrasla exclamă doar: “Ce gusturi proaste avea mama!”

Motivul rochiilor, extins la cel al modei, pare să reţină atenţia şi altor “repovestitori”, ca să spunem aşa, ai lui Perrault. Într-un volum colectiv de la începutul secolului al XXI-lea, Poveştile lui Perrault revăzute de ... (Geneviève Brisac, Arnaud Cathrine, Catherine Cusset, Marie Darrieussecq, Ariane Gardel, Daniel Picouly, Yann Queffélec, Vincent Ravalec, Lydie Salvayre, Martin Winckler) – apărut la editura La Martinière, 2002, Catherine Cusset rescrie aceeaşi poveste, jucîndu-se cu numele personajului şi titlul bucăţii, care devine Eva Podan. Acţiunea e plasată în contemporaneitate, succesiv în Estul Europei şi în Statele Unite, în lumea amăgitoare şi dură a top-modelelor, incestul este şi el prezent ca ameninţare, doar pielea de măgar e înlocuită printr-o cicatrice îngrozitoare pe faţă, care stigmatizează însă la fel de rău pe top-modelul ceh, ca şi pielea de animal pe prinţesă, în varianta de acum trei secole.

Incestul şi moda par a o preocupa şi pe sumbra dar totodată iubitoarea de farse Christine Angot – ce se joacă nepedepsit cu publicul, propunîndu-i un vertij de autobiografie şi autoficţiune - în textul publicat numai cu cîteva luni în urmă, cu titlul Pielea-de-Măgar, un fel de “capriciu”, în care autoarea romanului Incestul rezumă viaţa de eşecuri a neînţelesei tinere, numită din fantezia părinţilor Pielea-de-Măgar, raportînd-o aproape sarcastic la moda, gustul şi mentalitatea diverselor momente, de la anii cincizeci încoace, pentru a ajunge la concluzia ironică: “Hotărît lucru poveştile cu zîne nu există!”.

O ironie mai senină şi spumoasă colorează, la sfîrşitul veacului al XIX-lea, parodia lui Anatole France, Cele şapte soţii ale lui Barbă-Albastră, în care temutul personaj de odinioară este cu totul benign şi nevinovat, în timp ce nevestele lui succesive sînt, care mai de care, vicioase şi netrebnice. Joaca lui France cu textul lui Perrault merge spre un delicios joc intertextual, în care citatul, parafraza şi aluzia au un loc deosebit.

O variantă pe dos, răsturnată, a poveştii lui Perrault, în cea mai bună tradiţie a parodiei, publică, în pomenita revistă din 1919, romancierul Pierre Mac Orlan; e vorba, de fapt, de viaţa sfîntului Barbă-Albastră, răpus de nevestele lui, care încarnează, nici mai mult, nici mai puţin decît păcatele capitale.

Dar cîte rescrieri şi reflecţii nu a inspirat monstruosul şi melancolic Barbă-Albastră! Să ne amintim numai, de exemplu, că Michel Tournier vede în secretului lui Barbă Albastră, secretul însuşi al poveştii şi că Alain Montandon vede în cabinetul interzis al acestuia misterul celuilalt sex, pîndit şi ameninţat de curiozitatea feminină, tot aşa cum, simetric, Meluzina, cu taina ei, e ameninţată de violenta curiozitate masculină.

Poate cea mai recentă şi mai interesantă, sub aspectul jocului, rescriere a lui Barbă Albastră o dă Marie Darrieussecq care, în citatul volum colectiv din 2002, scrie un fel de litanie în si condiţional, o performanţă lingvistică, între altele, demnă de pana unui Queneau. Desfăşurînd, într-o ameţitoare cascadă, o multitudine de situaţii şi identităţi, ce sînt in nuce tot atîtea posibile versiuni pentru Barbă-Albastră, un evantai de jocuri anagramatice parcă venite din atelierele Oulipo, presărînd ici şi colo referinţe ironic autobiografice şi intertextuale, ea formulează o moralitate care rezumă întrucîtva, după noi, soarta modernelor basme de odinioară ale lui Perrault: povestea lui Barbă-Albastră “ne obsedează, ne întră în ficţiuni”, şi, am adăuga noi în cărţi, modelînd narativul şi imaginarul de orice tip de trei secole încoace.

Să nu-l răsfăţăm însă prea mult pe Barbă Albastră, neglijînd sau ignorînd numeroasele Cenuşărese, inspirate de Perrault, între care şi continuarea-fantezie, propusă de Apollinaire despre soarta echipajului feeric, cules de prin grădina de zarzavat şi capcanele de şoareci, deveniţi acum oameni de artă şi litere, sau mai brutal moderna versiune a lui Vincent Ravalec, ce întăreşte apăsat latura erotică a poveştii, plasată în lumea dură şi confuză a oamenilor de film şi a festivalului de la Cannes şi aceasta pornind chiar de la titlul Cucendron (porecla răutăciosă dată de surorile vitrege în versiunea lui Perralut), traductibil prin Curucenuşeasa sau ceva asemănător, în acelaşi registru.

Ce să mai spunem despre Frumoasa din Pădurea Adormită, devenită la Catulle Mendès Frumoasa din Pădurea Visată, la Pierre Gripari Alba Frumoasa din Pădurea Trezită, la Pierrette Fleutiaux Regina din Pădurea Adormită, sau la Geneviève Brisac Frumoasa în Pădurea Adormită, tot atîtea jocuri intertextuale dar şi remodelare de narativ şi simbolistică, plasate în diferite tipuri de modernitate.

Vom lăsa la o parte cele două versiuni cu viziune puternic sexualizată, ale provocatoarei Catherine Millet pentru Riquet cel Moţat, dar vom pomeni în această joacă atrăgătoare cu povestea perraldiană, versiunea deturnată, ironic ecologică, a lui Tournier la Degeţel, cea fantasmatico-erotică a Pierrettei Fleutiaux despre nevasta căpcăunului şi iubitul ei Degeţel, cea liric sociologizantă a lui François Ruy-Vidal şi cea ludico-exuberantă a lui Prévert pentru acelaşi Degeţel, neuitînd nici Autobiografia lui Degeţel de Martin Wincler, care joacă pe omofonia cuvîntului din original (avînd sensul de “deget” şi “a creşte”) pentru a crea un Degeţel paradoxal, care creşte prea mult, dar într-un climat sumbru, de complot şi crimă, într-un cuib de feministe extremiste (căpcăune la figurat), ceea ce îl împinge la o căutare îndelungată a unui adevărat acasă.

Iată, aşadar, că poveştile Mamei Gîsca scrise de Charles Perrault sînt mereu scrise şi rescrise, după cum cerea academicianul de odinioară, în noi maniere, tot mai marcate de fantasme, de constelaţii psihice şi mituri personale, de ingenioase jocuri intertextuale, de ecouri, aluzii şi reminiscenţe, de refrene obsedante.