Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Plastică:
Crochiuri estivale de Pavel Şuşară


Bolovanul lui Amphion sau Lira lui Sisif
Înainte de a fi aşezare umană, de a îndeplini funcţii administrative, de a susţine activităţi comerciale şi de a găzdui cu generozitate nenumăratele reverii politice, Oraşul este o formă simbolică. Originea lui îndepărtată nu stă nicidecum sub imperiul necesităţii diurne, ci sub semnul deplin al fatalităţii mitice. Sursa lui este hermetică, iar edificarea propriu-zisă una de natură eminamente artistică. Înaintea scrîşnetului de scripeţi, a zumzetului de betoniere şi a impozantului dans al macaralelor, el a ascultat sunetul muzicii şi semnalul unei puteri transcendente. Cu lira sa primită chiar de la Hermes, Amphion a mişcat piatră cu piatră, a imprimat materiei ritmurile unei melodii celeste şi a ridicat zidurile, templele şi întreaga arhitectură a cetăţii Teba. Odată eliberat din virtualitate şi clădit etern prin conversia în substanţă a unor energii tainice, Oraşul păşeşte în istorie, în utilitatea cotidiană şi în nenumăratele definiţii posibile. El capătă un nume, dezvoltă funcţii, absoarbe eliptic sensurile peisajului şi conferă o nouă dimensiune aspiraţiilor colective. Mîntuit, aparent, de penumbre şi de complexe metafizice, de toate poverile firii sale nevăzute şi de presiunea memoriei lui profunde, Oraşul pare a trăi acum exclusiv într-o perspectivă diurnă şi raţională; ca un ansamblu de elemente arhitecturale, ca un set de activităţi, ca o formă optimă de confort imediat şi de supravieţuire pe termen lung. Însă în spatele acestei seninătăţi de suprafaţă şi dincolo de sentimentul împlinirii în imediat, discret şi invizibil, suferind şi, cel mai adesea, dispreţuit, Amphion lucrează. Adică, anacronic şi încăpăţînat, ciupeşte neostenit coardele lirei. Ţine trează memoria, deturnează clipa în semne ale eternităţii, camuflează sub sunetele muzicii zgomotul întîmplător şi vaierul de disperare, vindecă prin culoare fistula străzii, cangrena zidurilor sau descuamarea aerului, construieşte simbolic anvelopa de oxigen pe care Oraşul o soarbe spre a-şi împrospăta creierul. Din muzician hermetic şi din constructor imponderabil, el a devenit acum arhitect, pictor, sculptor, poet, actor şi cîntăreţ în nenumărate registre. într-un cuvînt, Artist. El construieşte an de an, zi de zi şi clipă de clipă, prin sublimarea istoriei mărunte, Oraşul profund şi anistoric, Cetatea Eternă în care se zbat administraţiile stîngace, vînzătorii de indulgenţe şi toţi cei care, aţipind, visează episodic. Indiferent care i-ar fi numele, coordonatele geografice şi prezenţa peisagistică, Oraşul respiră şi trăieşte fundamental prin artiştii săi. Ahitectura îl scoate din provizorat, pictura şi sculptura dau chip esenţial efemerului, actorul preschimbă mişcarea în ceremonial, iar muzica şi poezia îi dau vieţii obişnuite amplitudine liturgică. Darul lui Hermes lucrează fără odihnă chiar şi atunci cînd totul pare doar dezordine, inconsistenţă şi isterie. Condamnat să cînte fără odihnă, să reia melodia edificării mereu de la capăt, Amphion urcă, de fapt, pe zidurile mereu fragile ale Oraşului, veşnicul şi instabilul bolovan al lui Sisif. Ori, din contra, Sisif l-a înlocuit pe Amphion şi-şi continuă, pe corzile lirei, neostenita lui gimnastică. Numai aşa exclamaţia arhitectului Ioanide din romanul călinescian, puţin patetică, puţin orgolioasă, "Oraşul, n-avem decît oraşul!", poate fi înţeleasă pe deplin.


Magia statuii
Omul neolitic avea obiceiul de a-şi pregăti vînătoarea printr-un ceremonial artistic. Sau, cel puţin, perceput acum în felul acesta. Fapt e că el îşi desena, cu o mare expresivitate şi cu o profundă intuiţie a formei, a caracterului şi a mişcării, acolo, în peştera lui, animalele pe care trebuia să le vîneze. Şi înainte de a răscoli desişurile pădurii, zăvoaiele sau stepele, pentru a găsi animalele în carne şi oase, el săgeta imaginea desenată. În viziunea sa de om solidar cu întreaga fire şi de copil inocent al unei lumi omogene, imaginea era obiectul însuşi, realitatea lui adîncă şi incoruptibilă. A o săgeta însemna, aşadar, un act magic al vînătorii, o execuţie simbolică, dar şi o provocare a realităţii terne. Pentru că uciderea propriu-zisă a animalului, acolo, în bîrlogul său, nu mai reprezenta decît o pură formalitate din moment ce el fusese vînat în realitatea înaltă a esenţei sale. Putem privi în multe feluri acest sistem de reprezentări şi de reacţii al strămoşului nostru imemorial. Sîntem cuceriţi de marea lui artă şi sensibilitate, aşa cum au fost ele conservate în cîteva peşteri europene şi africane, putem zîmbi cu oarecare condescendenţă sau ne putem cutremura în faţa măreţiei acestui mesaj spiritual. Însă nici prin gînd nu ne trece că acest comportament al umanităţii din zorii existenţei sale nu numai că nu a dispărut, dar el chiar a sporit, diversificîndu-şi formele de manifestare. A coborît în istorie şi însoţeşte, cumva, marile dezlănţuiri colective. Şi rolul imaginii din peşteră, cu toată încărcătura sa magico-simbolică, ori poate cu mai mult decît atît, îl preiau acum statuile. Tăcutele, profanele şi ignoratele statui care ne mai animă pieţele sau alte spaţii publice. Dacă în mod obişnuit trecem pe lîngă ele fără să le observăm, iar cînd le observăm o facem doar pentru a le evita, în momentele de ruptură intervenită în corpul social, cînd energiile se dezlănţuie şi reprezentările comune se clatină, statuile îşi încep viaţa lor dramatică. Sînt descoperite subit, evaluate, dicolo de orice criteriu estetic sau moral, ca forme de mitologizare a unei lumi corupte şi a unei istorii viciate, şi apoi linşate spontan sau executate ritual. Înainte de a modifica istoria însăşi, de a-i descongestiona articulaţiile gripate şi de a-şi defini un alt orizont, explozia mulţimilor, ori numai mesagerii ei, dezorganizează nivelurile simbolice ale realităţii. Statuia încorporează, aşadar, în imaginarul colectiv, elementele vitale şi coeziunea intimă ale unei realităţi nemijlocite care a devenit abuzivă şi intolerabilă. Fără a ne mai întoarce pînă la Revoluţia franceză şi la glorioasele ei decapitări de statui, avem exemplele propriei noastre istorii. Venirea comuniştilor la putere a început lupta împotriva vechiului regim distrugînd sau doar dizlocînd cîteva capodopere ale statuarului nostru public. Printre ele s-au aflat şi statuia lui Carol I şi a lui Brătianu, semnate de Ivan Mestrovic. Noile reprezentări statuare, în care comunismul şi-a proiectat propriile sale mituri, au fost, la rîndul lor, sancţionate drastic în l989-l990. Nici de această dată pedeapsa nu era de natură estetică, deşi ele ar fi meritat-o din plin, ci iarăşi una îndreptată împotriva stocului simbolic, împotriva comunismului transcendent, dacă îi putem spune aşa. Ostaşul sovietic, Petru Groza şi Lenin, dar era s-o păţească şi Dobrogeanu-Gherea, au dispărut unul cîte unul, chiar cu un ceremonial parodic de înmormîntare, şi se odihnesc acum împreună, abandonaţi şi ostracizaţi. Pentru că, asemenea bizonului din peşteră, ei nu sînt doar imagini convenţionale, chiar proaste în cazul acesta, ci forme de permanentizare a unei esenţe, personajul însuşi cu întreaga sa demonie. Numai că uciderea simbolică a statuii, a metaforelor şi a reprezentărilor, nu mai atrage automat după sine şi dispariţia realului brut. Poate şi din pricină că sistemul comunist este un animal mult mai complicat şi care a avut precauţia de a nu miza pe o singură imagine.


Obiectul de-a gata
Cînd artistul plastic s-a hotărît să părăsească suportul plan, să iasă din fatalitatea celor două dimensiuni ale pînzei, fără a face, însă, sculptură propriu-zisă, s-a îndreptat spre obiect. Spre obiectul gata constituit, de cele mai multe ori de serie industrială, ori spre cel deja investit cultural cum este cartea. Această decizie se leagă preponderent de avangardele începutului de secol şi, în particular, de mişcarea dadaistă. Propunîndu-şi abolirea graniţelor dintre artă şi viaţă, dintre frumos şi urît, dintre exemplar şi obişnuit, dadaiştii au redescoperit obiectul umil, lipsit de orice relevanţă estetică şi indiferent ca statut moral. Iniţiatorul acestei noi ordini în lumea obiectelor, cu toate conseciţele care se desprind de aici, a fost binecunoscutul şi, în acelaşi timp, misteriosul Marcel Duchamp, prin celebrele sale obiecte de-a gata. Astfel au apărut numeroasele recuperări de obiecte comune care şi-au schimbat instantaneu natura şi au intrat într-un alt orizont al percepţiei. Fierul de călcat, uscătorul de sticle, pisoarul, taburetul sau roata de bicicletă şi-au abandonat lumea lor funcţională pentru a dobîndi o nouă realitate în lumea bunurilor simbolice. Artistul s-a transformat, şi el, dintr-un oficiant al creaţiei într-un observator fără prejudecăţi şi într-un selecţioner neutru în cîmpul hazardului. În acest sens, o mărturie a poetului american Wiliam Carlos Wiliams are o însemnătate specială. Făcîndu-i o vizită lui Marcel Duchamp, poetul este invitat să participe la toate momentele unui act de creaţie neconvenţională care nu este, în ultimă instanţă, decît un proces de identificare. Duchamp îi propune să-l însoţească în afara atelierului, avertizîndu-l că primul obiect pe care-l va observa în cel dintîi magazin întîlnit în drum va fi creaţia sa din ziua aceea. Primul magazin este unul de unelte agricole, iar obiectul selectat la prima vedere este o cazma. Duchamp cumpără cazmaua şi o transferă din magazin în propriul său atelier. Dar acest transfer nu este doar unul mecanic, o simplă mutare fizică dintr-un spaţiu în altul, ci şi o repunere în discuţie a statutului său ontologic. Scoasă din contextul ei logic şi funcţional, din seria ei industrială şi din complexul determinaţiilor care o definesc ca atare, cazmaua încetează a mai fi o simplă cazma. Ea devine o formă gratuită, un obiect fără funcţie practică, dar cu o nouă identitate simbolică şi morală. Seria este ruptă, noţiunea abstractă de cazma grav perturbată, iar ochiul este invitat să privească inocent, fără a mai implica balastul memoriei, un obiect nou, suficient sieşi, cu o natură neviciată. Şi în această perspectivă pot fi înţelese toate celelalte forme resemnificate prin selecţie, care au avut ulterior o influenţă decisivă asupra evoluţiei ideologiilor artistice din acest secol. Industria s-a insinuat, astfel, în creaţia artistică, meditaţia s-a eliberat din captivitatea suprarealităţii estetice, iar artistul s-a mîntuit şi el de îndelungata presiune a demiurgiei şi a exemplarităţii.


Despre arta alternativă
Artistul a ieşit în stradă, iată o afirmaţie care ar putea însemna că el protestează, că revendică anumite lucruri de natură profesională, socială sau economică după modelul mişcărilor sindicale. De fapt, este vorba despre o altă ieşire şi despre un alt fel de protest. În ultimii ani, artistul şi-a modificat comportamentul, şi-a scos arta în stradă şi a părăsit spaţiile sale consacrate. A părăsit atelierul ca spaţiu de creaţie, galeria ca spaţiu de expunere şi muzeul ca spaţiu de conservare. Arta însăşi a suportat o modificare importantă în ceea ce priveşte expresia şi rosturile ei. Din obiect, ea a devenit gest, acţiune, intervenţie. Produsul artistic, şi el un fel de marfă, dependent de o piaţă specializată şi de mecanismele ei economice, a fost înlocuit parţial cu formele spectaculare sau cu acţiunile fără scopuri determinate. Acest produs nu se mai poate vinde şi nici cumpăra pentru că el nu mai există ca obiect. Artistul plastic a îmbrăcat, într-un fel, haina actorului, dar a unuia care îşi joacă propriul său scenariu, îşi reproduce propriile idei şi refuză proiectului său orice finalitate. El renunţă la materialele sale consacrate, renunţă la suporturile cunoscute, se apleacă spre realitatea imediată şi intră voluntar în malaxorul ei. Orice obiect îi poate fi util, orice material poate fi recuperat, folosit provizoriu şi apoi abandonat. Fără pînză, şevalet, piatră, penel sau daltă, el oferă un spectacol fără consecinţe şi foloseşte de cele mai multe ori expresia propriului său corp, plastica mişcării şi naraţiunea gesturilor. Evoluînd într-un spaţiu comun, cu predilecţie într-unul public, artistul se integrează în ritmurile vieţii obişnuite, în cel mai rău caz doar ca o apariţie ciudată. Publicul este spontan, neselectat, amestecat ca interese, ca nivel de înţelegere şi ca sistem de reacţie. Şi el sfîrşeşte prin a nu mai fi un public propriu-zis, ci un participant direct, o componentă vie în acţiunea care tocmai se desfăşoară.
Această formă de manifestare artistică, neconvenţională în raport cu arta tradiţională, reprezintă o reîntoarcere la social şi la problemele omului concret. Şi ea transmite semnalul unui şir de crize: al unei crize de comunicare, al unei crize de creaţie şi al unei crize care priveşte existenţa însăşi. Artistul decade din condiţia lui exemplară, de purtător de cuvînt al umanităţii, şi îşi asumă un mod de a fi perisabil şi derizoriu. Din mesager şi comentator al unei idei înalte, el devine agentul unei frustrări colective şi comentatorul istoriei imediate. Convenţiile estetice dispar una cîte una şi în locul lor se instalează gesturile obişnuite, traumele vieţii de zi cu zi. Pînă şi ideea agresiunii pe care viaţa socială o exercită asupra individului şi asupra grupului capătă expresii directe. De multe ori artistul îşi construieşte deliberat un scenariu agresiv al cărui obiect este propriul său corp. De la suferinţa abstractă, încorporată într-o creaţie simbolică, el trece la o suferinţă propriu-zisă pe care şi-o provoacă singur în timp ce o propune şi celorlalţi ca model. Mijloacele prin care se realizează aceste acţiuni sînt diverse şi în afara oricăror prejudecăţi. Elemente vizuale şi sonore, mişcări scenice şi reflexe ale unui ceremonial teatral se asociază şi construiesc împreună un discurs care aminteşte de ritualurile primitive, cînd artele nu erau încă diferenţiate. În toată această gesticulaţie se poate lesne citi o stare de impas şi disperare. Ieşirea artistului în stradă, denunţul inutilităţii de a crea paralel cu viaţa şi dezvăluirea nenumăratelor disfuncţii sînt mai mult decît capricii ale unei simple dorinţe de înnoire. Ele sînt forme specifice de luptă, strigăte împotriva încorsetării individuale şi încercări alternative de a lărgi orizontul libertăţii. Acte lucide, aceste acţiuni au şi o doză de dramatism, măcar şi numai pentru a salva cunoscuta relaţie dintre luciditate şi dramă.



Imaginea de fiecare zi
Dacă e să fie un truism, atunci să fie acesta: trăim într-o lume de imagini; de la imaginea noului Tide, a noului Pantenne ProV şi pînă la aceea a munţilor de moloz şi de ambalaje care tind să-şi subordoneze primăriile. Suprasaturat de mesaje, agresat de semne şi urmărit de îndemnuri, ochiul separă din ce în ce mai greu faptul important de cel parazitar, informaţia adevărată de simpla turbulenţă. Înainte de a fi intrat într-o re-ală civilizaţie a consumului, am intrat brutal într-una a promisiunilor. Afişele promit oameni politici, profeţi, spectacole şi reţete pentru mîntuire, panourile furnizează abundenţă, iar minusculele etichete şi corectele ambalaje se îngrijesc de zilnica noastră nevoie de vitamine, săruri, proteine, lipide şi virilitate. Mai vechea problemă estetică privind forma şi conţinutul, banalizată şi obosită între timp, a renăscut subit parcă anume spre a-şi răzbuna îndelungatu-i exil. Dar după cîteva încercări eşuate de a găsi o cît de mică legătură între cele două noţiuni, îţi dai seama că esteticienii au avut dreptate şi că exilul chestiunii este pe deplin îndreptăţit. Între conţinut şi formă nu există nici o relaţie sau, oricum, nici una dintre cele previzibile. Cumperi whisky şi bei alcool denaturat, te seduce pasta de tomate şi ea se dovedeşte tocmai bună de folosit ca apret pentru rufele proaspăt albite cu asul înălbitorilor. Cumperi un tub de adeziv pe care scrie convingător Made in Japan şi cu mari eforturi extragi din el cîteva bule de aer cu miros înţepător. Însă toate aceste eşecuri demonstrează propria noastră slăbiciune şi dezvăluie insuficienţele unui sistem de gîndire mecanic şi caduc. Spectacolul vizual din jurul nostru, avalanşa de imagine şi opulenţele cromatice nu sînt simple anexe ale unei realităţi preexistente. Ele nu comentează nimic şi nici nu transmit informaţii despre altceva. Lumea imaginilor este o altă lume, ea instituie o suprarealitate şi stabileşte parametrii unei civilizaţii proprii. Aşa cum în arta tradiţională accesul este posibil doar prin stăpînirea unor anumite coduri, şi în suprarealitatea imaginii cotidiene orientarea depinde strict de însuşirea convenţiilor. Pentru că întreaga ofertă de imagini este, de fapt, cuantificarea spontană a utopiilor şi a eşecurilor noastre din fiecare zi. Promisiunile sînt doar aspiraţii, chemările sînt simple invitaţii la complicitate, iar lansarea mesajelor nu depăşeşte nivelul unei elementare provocări la dialog. Natura şi dinamica acestor fenomene nu sînt, în ultimă instanţă, lipsite de orice semnificaţie. Configuraţia lor ascunde enunţurile unei definiţii, după cum logica lor interioară oferă variante de răspuns la cele mai surprinzătoare aşteptări. Întîlnirea dintre Panasonic, Philips şi Toyota, într-un spaţiu animat de cratere selenare, cu pubela în plină fermentaţie şi cu freamătul lenjeriei de pe balcon, este o formă de împăcare imaginară a realului cu transcendenţa. A adevărului din fiecare clipă cu visul unei fabuloase geometrii. Şi cu ce ne vom clăti de acum încolo iluziile? Bineînţeles, cu noii detergenţi, radical îmbunătăţiţi, pentru că nici prin cap nu ne trecea cît de simplu şi de ieftin ne putem transfera din Rahova în ficţiune, şi de aici direct în Paradis.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara