Numărul curent: 52

Numerele 37, 38, 39 si 40 din 2014 ale revistei Romania literara, apar cu sprijinul AFCN.

Cronica Filmului:
Despre monştri şi cinema de Angelo Mitchievici


Cum să prinzi emoţia iniţială a vizionării primelor filme, a iluziei puternice pe care cinematograful o creează la apariţia lui, a magiei pe care o exercită primele scurtmetraje văzute la Kinetoscop?

Ce va fi reprezentat primul cinema, Cinema Eden, care începe să funcţioneze din 1899, dar şi prima vizionare din 28 decembrie 1895 în faţa a 33 de spectatori? Cum trebuie să fi fost cu adevărat şocul pe care ziarele îl descriu senzaţionalist la vizionarea scurtmetrajului fraţilor Lumière, L'Arrivée d'un train en gare de la Ciotat (1895) când, descumpăniţi, spectatorii privesc un tren care vine cu toată viteza spre ei gata să spargă pânza ecranului şi să-i prindă sub roţi? Acele emoţii primare în faţa unui lucru cu totul nou rămân probabil inaccesibile între pliurile istoriei cinematografului, stau ca o inocenţă pierdută în istoria imaginii. Dar mai există o istorie paralelă, o istorie ţinută în umbră, pentru a ieşi apoi strălucitoare la suprafaţă; de la primele imagini în mişcare ea se insinuează în istoria filmului. Filmul erotic (ca şi fotografia erotică) îşi trăiesc începuturile în clarobscurul istoriei filmului (respectiv ale fotografiei), ca nişte „monştri delicaţi" cum spunea Baudelaire despre spleen. Ceea ce desparte însă o banală fotografie erotică de astăzi sau un film aşijderea de cele ale începutului de drum este magia pe care arta fotografică şi filmul le conţineau intrinsec la începuturile lor, înnobilând pervers trivialul. Aici se inserează filmul lui Alexei Balvanov, în dialog cu istoria cinematografului şi cu acea emoţie virginală pe care „monştrii" săi o posedă. Victor Ivano-vici (Victor Sokurov), cu ajutorul tânărului şi fadului fotograf Putilov (Vadim Prokhorov) şi al asistentului său, sinistrul Johan (Serghei Makovetski), este unul dintre pionierii industriei pornografice, aflată în stadiul de întreprindere clandestină. Şedinţele fotografice încropite au loc în subsoluri, dame paupere îşi arată fundurile pentru câteva ruble, pentru că scenariul urmează obsesiv aceeaşi regie sado-masochistă, tinere cu poponeţe bucălate bătute cu nuiaua de către o babuşka senilă, doica lui Victor Ivanovici. Pornografia se furişează şi în casele cele mai respectabile, precum cea a inginerului Radlov, prin fiica sa Liza (Dinara Drukarova) şi în aceea a doctorului Stasov (Aleksandr Mezentsev), prin servitoarea sa Grunia. Ne aflăm la fin de siècle într-un Sankt Petersburg spectral, care pare locuit numai de personajele acestui film, o imagine se fixează cu intensitatea nostalgiei pe care numai daghe-rotipurile o au, o locomotivă cu aburi urmărită cu aviditate de la fereastra sa de către Liza, care visează să plece oriunde altundeva. Lumea burgheză din care face parte, ca şi familia Stasov, este una menită dizolvării, o lume care îşi aşteaptă sfârşitul, pionierii modernităţii luând înfăţişarea monstruos-gogoliană a intreprizilor capitalişti de subterană cu alura posedaţilor dostoievskieni care au văzut idei. Punerea mercantilă în ecuaţie a antreprizei pornografice şi sechestrarea membrilor celor două familii, odată eliminaţi inginerul Radlov şi doctorul Stasov, fac din Liza, gemenii siamezi, nedezlipiţi şi la propriu, şi la figurat, Kolia (Aleksei Dyo) şi Tolia (Chingiz Tsydendambayev), copii adoptaţi de familia Stasov, şi Ekaterina Kirilvona (Angelika Nevolina), soţia oarbă a doctorului Stasov, o frumuseţe aristocratică, marionetele celor doi detracaţi. Gemenii cu o voce minunată sunt folosiţi în reprezentaţii cu public, unde interpretează la acordeon o melodie melancolică în timp ce sunt înregistraţi cu un fonograf, aşa cum ei asigură „coloana sonoră" a primului film pornografic regizat de Putilov şi produs de Victor Ivanovici, unde Liza „joacă" rolul principal. Scenariul este invariabil, doica senilă a lui Victor intră şi-i administrează o pedeapsă Lizei cu o nuia la popoul gol pentru o vină imaginară. Livrat unui public larg de către Putilov, care reuşeşte să evadeze şi să-şi administreze singur opera, filmul este prezentat cu titlul „Pedeapsă pentru o crimă", „o dramă adevărată", stereotipii caraghioase care aveau să însoţească genul conferindu-i convenţionala acoperire „artistică" menită să accentueze perversitatea scenei. Decorul burghez cu o notă aristocratică adaugă un fel de demnitate bizară scenei, iar aici regăsim, de fapt, alchimia decadentă a regizorului: suprapunerea excitaţiei pe care scena pornografică o introduce prin contrast în cuprinsul vetustului ceremonial burghez, a fascinaţiei genuine a monştrilor săi pentru „artă", şi în special arta cinematografică, peste modul retro în care Balabanov filmează în spirit postmodern. Calitatea picturală a cadrelor impresionate într-un sepia aurit precum dagherotipurile macerate de oxizii melancoliei, reluarea unor imagini obsesiv-maladive care joacă rolul unui refren şi muzica lui Prokofiev şi Musorgski conferă un lirism inefabil filmului unde Sankt Petersburgul devine fundalul nu atât al unei „drame reale" cât al poeziei ei. Oraşul a devenit ireal ca o Veneţie pustie sau ca Bruges-la-Morte învăluite în matinale ceţuri, ca în tablourile suprarealiste unde obiectele există independent şi solitar. O mică barcă cu aburi taie apele liniştite ale canalelor Nevei, un tramvai traversează un pod peste Neva lăsând să se vadă în fundal profilul catedralei Sfântul Issac, o locomotivă scoţând aburi denşi străbate iernatic pustietăţile stepei ruseşti şi, de fiecare dată, mişcarea are ceva impetuos, solemn. Scena fabuloasă, de insert suprarealist, în care tramvaiul cu abur traversează podul purtându-i pe melancolic-imberbul Putilov, în costumul său cu carouri, şi pe Johan, cu zâmbetul său mefistofelic, ţinând la piept discurile pentru Liza, devine libretul iconic al operei Romeo şi Julieta a lui Prokofiev. Monstruosul, demenţa, corupţia se transformă într-o staţie de amplificare a emoţiei, tot ce atinge această emoţie la confiniile cu patologicul cunoaşte un reflex estetic pornind de la cadrele cu interioare somptuoase, îngheţate de o demnitate desuetă, de la gros-plan-urile unor figuri abisal însufleţite de un demon pervers şi inocent deopotrivă, până la panoramele cariate ruginos ale unui oraş fantomatic, iluzoriu, cu străzi pustii. Ceea ce are subtil acest film ţine de dialogul pe care Balabanov îl poartă cu istoria cinematografului, dar nu într-o direcţie documentară, ci în aceea a istoriei ca ficţiune, unde „simt enorm şi văz monstruos" traduce o estetică particulară. Dacă dorim să speculăm afinităţi şi similitudini, legătura cu David Lynch vine de la sine, însă există ceva ce subliniază diferenţa. Filmul lui Balabanov nu traversează o tradiţie similară experienţei pe care o oferă camp-ul, pop art-ul în cadrul culturii americane şi de la care se revendică şi regizori precum Lynch şi Tarantino. Filmul regizorului rus trece prin Gogol, Dostoievski, Ilf şi Petrov, Bulgakov, monştrii săi poartă reflexele melancolic-năstruşnice ale unei nebunii bine documentate în literatura rusă, iar coloana sonoră, de la partiturile lui Prokofiev şi Musorgski la muzica de acordeon filtrată prin vocile minunate ale gemenilor siamezi sau muzica de operă ieşită spectral din floarea ruginită a patefoanelor, înnobilează printr-un contrast visceral scenele concupiscente. Frumuseţea înfloreşte maladiv în mijlocul trivialităţii, fiecare scenă „pornografică" este coruptă estetic, catartic, însă ironia subiacentă este modulată liric, iar trivialul dobândeşte o demnitate tragică. Filmul respiră atmosfera simfonică a unei opere al cărui libret conţine stupefiante banalităţi cărora muzica le conferă o dimensiune aureolară. Scena finală a sinuciderii lui Victor Ivanovici ca expresie catartică în absolut a vizionării filmului lui Putilov intrat în circuitul cinematografic devine emblematică asupra dimensiunii poetice şi decadente a filmului. Plutind în derivă pe o bucată de gheaţă pe care Neva o duce către mare, Victor Ivanovici trăieşte apogeul existenţei sale căreia îi conferă o ieşire memorabilă din scenă, la finele operei la care a contribuit într-un anumit sens. Graniţa dintre derizoriu şi esenţial a fost anulată; ca şi filmul, apele Nevei poartă cu ele gestul testamentar al unui posedat de spiritul cinematografului.