Numărul curent: 52

Numerele 37, 38, 39 si 40 din 2014 ale revistei Romania literara, apar cu sprijinul AFCN.

Cronica Filmului:
Ecce Homo de Angelo Mitchievici


Din păcate, este foarte posibil ca ultimul film al regizorului danez Lars von Trier să nu poată fi văzut pe marile ecrane în România, în special din cauza scenelor cu conţinut sexual explicit, de o violenţă ieşită din comun. Filmul a putut fi vizionat în premieră la TIFF anul acesta, se vehiculează însă o variantă cenzurată care să cruţe publicul de imaginaţia debordantă sexual a regizorului. Cred că este inutil să subliniez cât de tâmpită ar fi mutilarea filmului lui von Trier printr-o variantă ad usum delphini, ca şi prima întrebare care i s-a pus după vizionarea filmului la Cannes şi anume cum îşi justifică noua operă. În cazul unui regizor de talia lui Von Trier chiar dacă ai presupune că nu mai ştie ce face, sau că "lucrarea" sa nu coincide cu aceea a Domnului, - deşi numeroase sunt căile lui -, nu-i mutilezi opera şi nu-i ceri pe un ton imperativ ca unui copil neascultător să-şi explice fapta reprobabilă. Tocmai violenţa, excesul într-un anumit context separă filmul de acuzaţiile clasice de pornografie, exhibiţionism, sadism, cuvânt mare, dar o cheie pentru filmul regizorului danez, pentru că ieşirea din făgaşurile normalului sub imperiul instinctului sexual eliberat de constrângerile civilizaţiei provoacă apropierea de sacru pe care atât începutul filmului cu lentoarea sa rituală modelată de partitura lui Händel, Lascia ch'io pianga, cât şi finalul cu soteriologia sa dantescă o reclamă. Nu există nicio o pictură de vulgaritate în acest film, şi nicio clipă tensiunea sexuală cu momentele ei paroxistice nu se autocentrează pe mecanismul copulatoriu al marionetelor care dau din fund în filmele de specialitate. Pe scurt, un cuplu îşi pierde copilul care nesupravegheat alunecă de la ferestră în timp ce El şi Ea, nu există nume în această poveste, fac dragoste. Actul sexual are însă ceva din oficierea unui ritual pe care o reclamă nu numai desfăşurarea au relanti a fiecărei mişcări, dar şi muzica lui Händel, căderea copilului anticipată simfonic de cea a unei sticle cu apă şi reluată într-un registru minor de căderea ursuleţului pe care copilul îl ţine în mână. Regizorul fixează halucinatoriu toate aceste detalii, iar penisul penetrând vulva are ceva din mişcarea unui arcuş pe o viola da gamba. Moartea copilului provoacă o nevroză severă femeii, iar ea beneficiază de asistenţa soţului, de profesie psiholog. Acesta schiţează o serie de scenarii terapeutice pe măsură ce situaţia ei se înrăutăţeşte şi împreună convin asupra unuia riscant, înfruntarea celei mai profunde anxietăţi. Cu această anxietate ea urmează să se confrunte intrând în pădure la o cabană pe care familia o deţine, iar aici soţul va încerca să rezolve nevroza extrapolată la ecuaţia dificilă a raportului complex dintre natură şi civilizaţie care trece freudian prin reprimarea sau cel puţin controlul instinctului sexual.

Thomas Hobbes găsea în starea naturală, the state of nature, a sălbăticiei un conflict generalizat pe care numai o ordine artificială, aceea a statului cu necesare constrângeri îl putea reglementa. Canibalii nu erau nici răi, nici buni, ci răspundeau comandamentelor naturale în mod firesc calificând drept lege a naturii apoftegma hobbesiană: homo homini lupus. Eroii lui Sade nu pretind altceva decât faptul că răspund comandamentelor naturii umane la fel cu cele ale naturii înseşi, situând crima în centrul universului lor denunţând astfel o transcendenţă goală, un deus otiosus provocat prin sacrilegii repetate. Eroii sadieni predică crima fără pasiune, expresie a instinctului pur, simplu declic muscular. Rafinamentul şi scenariile elaborate îi contrazic totuşi, aşa cum scenariul elaborat al lui von Trier contrazice înregistrarea acestei purităţi atroce. Oricum, în mijlocul pădurii, regizorul redă naturii cuplul adamitic, El şi Ea, ale căror conflicte generice reflectă temeiurile civilizaţiei în proximitatea edificării sau dizolvării sale. Sexualitatea debordantă a femeii, o sexualitate care-şi iese din matcă este însoţită de sentimentul angoasant al morţii prezent ca leitmotiv al naşterii blocate, al fătului avortat, spre exemplu cel care atârnă grotesc dintre pulpele căprioarei. Peste scenariul terapeutic în linie freudiană cu o anamneză menită să identifice trauma la nivelul subconştientului şi să o retrăiască paroxistic înainte de a o dizolva se suprapune un alt scenariu cu accente gnostice, ezoteric, care aduce filmului tensiunea unui thriller psihologic îndepărtându-l de dimensiunea sa "filosofică". Preocupările ştiinţifice ale femeii, este vorba despre o teză de doctorat despre vrăjitoare şi vrăjitorie în secolul al XVI-lea depăşesc latura cercetării pentru a intra pe domeniul ocultului, teozofiei, astrologiei şi implicit al alchimiei, toate corelate cu psihoza pe care o contractează. Ceea ce iese din această ciocnire de registre, este un talmeş-balmeş şi se poate vedea degringolada unui regizor care altfel controlează totul foarte bine, care are un simţ acut al relaţiilor dintre personaje şi care poate fi asemeni unui jucător de şah, lucid, urmărind cu multe mutări înainte deznodământul. Pe de o parte, în încercarea de a defini arhetipal relaţiile dintre personaje, von Trier se apropie foarte mult de tradiţia cinematografiei bergmaniene, pe de altă parte, prin violenţa excesivă şi prin supraimpresionarea până la maladiv a unor imagini obsedante, regizorul întreţine o suspectă familiaritate cu cinematografia lui David Lynch. Scena în care un pui cade din cuib şi este năpădit imediat de furnici pe punctul de a-l devora de viu este tipică pentru hipersensibilitatea maladivă a lui Lynch. şi acesta nu este decât una din numeroasele scene în care regizorul se suprapune pe frecvenţa de emisie a filmelor lui Lynch, cu imagini viscerale, monstruoase, sau cu detalii dilatate până la abnorm şi terifiant ilustrând unul şi acelaşi lucru, o angoasă profundă cu ceva din insolitarea oribilă a monştrilor. Lynch ştie să creeze aceste efecte spectrale, psihedelice, care vibrează asemeni unui fluture de noapte izbindu-se bezmetic de geam, aceste momente halucinante în care fosforesecenţa putridă a viciului se întâlneşte cu esenţa răului, unde, spre exemplu, aprinderea unui chibrit dobândeşte ceva malefic, apocaliptic. Pădurea fie ia aprte la o feerie argintată, hieratică de noapte rusă, fie se transformă într-un fel de reţea întunecată de lăstari care foşgăie plini de o vitalitate rea, parazită, ucigaşă. Altfel, scenele în care intervin animale, o căprioară care elimină un făt mort, o vulpe sfâşiată, intrată în putrefacţie şi o cioară care căsăpită refuză să moară, un pui care cade din cuib devorat de furnici şi apoi de o pasăre de pradă constituie tabloul nemilos, dar firesc al naturii în exerciţiul funcţiunii. Natura apare ca monstruoasă în acest spectacol al vieţii şi mai ales al morţii exibat de regizor, iar cei doi protagonişti goliţi de conţinuturile inconsistente de umanitate şi civilizaţie se supun ritmurilor ei. Sexualitatea aici nu este una informată cultural, nu face parte dintr-un scenariu elaborat, educat, tipic pentru violenţa libidoului sadian, ci este una necontrolată, impulsională, care dizolvă şi ultimele reziduuri de umanitate în cele două fiinţe adamitice. Când femeia se va identifica cu natura, întregul ei potenţial distructiv va ieşi la suprafaţă, iar crima va reprezenta unica soteriologie a cuplului. Scenele groteşti, crude ale putrezirii, ale agoniei constituie un spectacol angoasant pentru o umanitate care nu se poate împăca cu această dimensiune stihială a naturii. Regizorul supralicitează prin scenele de mutilare şi automutilare genitală expresii paroxistice, hybristice ale naturii ca expresie a haosului, a domniei instinctelor primare. O imagine emblematică cu ceva arhetipal, în acelaşi timp, este aceea a cuplului făcând dragoste lângă un copac ale cărui rădăcini se împletesc cu membrele unor corpuri umane. Tabloul apocaliptic care împrumută de la Hieronymus Bosch este reluat spre final, unde se pot vedea asemeni umbrelor unei radiografii cadavrele chircite asemeni unor fetuşi decoloraţi ca nişte seminţe gata să germineze peste tot în jur la rădăcinile copacilor. Singur supravieţuitor al luptei cu natura feminină, adică expresia desăvârşită a cruzimii naturii, El participă la apoteoză, animalele asistă redempţiunea sa. Sute de oameni încep apoi să urce panta muntelui, o nouă umanitate descătuşată de sacrificiul ritual. Toate aceste figuri ale anxietăţii sunt construite foarte bine până când vine momentul care strică tot filmul. Rătăcit printre ferigi, căutând-o pe ea, El se apropie de o tufă a cărei mişcare îi atrage atenţia. Acolo se află cadavrul unei vulpi a cărei vizuină apare obsesiv în film, simbol intrauterin, expresie a angoasei care domină filmul lui von Trier. Numai că vulpea nu este moartă de-a binelea, ci se ridică brusc pentru a pronunţa ameninţător sentinţa naturii: "Haosul domneşte!" Ei bine, cu această scenă neinspirată ca să nu spunem prostească, ieftină, de horror cu zombies sau alte tipuri de bau-bau, filmul se rupe în două ca o scobitoare între dinţi. Vulpea strică totul, şi încerci în zadar să mai iei în serios ceea ce urmează, însă deja parabola s-a fisurat. Devin sesizabile astfel şi slăbiciunile majore ale filmului, prezente acolo unde scenariul ocult se suprapune peste cel al unui thriller cu accente horror. Reluată, scena iniţială a celor doi soţi care fac dragoste revelează faptul că mama vizionează căderea propriului copil fără să intervină, cu o voluptate viscerală, aceeaşi mamă care-i pune ghetuţele invers torturându-şi astfel progenitura. Este greu de spus în ce constă legătura dintre film şi numele său, cine este Anticristul. Natura? Femeia ca expresie concentrată, generică a naturii? Titlul este menit să creeze un efect dramatic maxim, însă nu se justifică în niciun fel, aşa cum nu se justifică nici demoniile de reţetar clasic. Dar nu de justificări este preocupat von Trier, ci de explorarea unui teritoriu obscur, al instinctelor, al sexualităţii, al naturii umane, teritoriu în care asemeni personajelor sale se rătăceşte complet.