Numărul curent: 52

Numerele 37, 38, 39 si 40 din 2014 ale revistei Romania literara, apar cu sprijinul AFCN.

tema lunii : marirea şi decăderea personajului în :
Eveniment: Festivalul „Zile şi nopţi de literatură“ de ---


Horia Gârbea

Personaje second-hand şi de folosinţă unică

Există în lume numeroase obiecte folosite de mai mulţi proprietari succesiv. Pentru unele, cum ar fi hainele sau vasele de uz curent, folosirea consecutivă poate crea un sentiment de oarecare jenă. Dar altele pot fi utilizate fără sfială: casele în primul rînd, autovehiculele, obiectele decorative, chiar unele produse electronice şi, desigur, şi unele obiecte banale înnobilate tocmai de statutul de antichitate. De ce te-ai ruşina să foloseşti un samovar sau chiar un set de linguriţe care au trecut de la o generaţie la alta? Pentru a nu mai vorbi de bijuterii sau chiar de coroanele regale.

Condiţia folosirii unui obiect care a aparţinut sau a fost creat de altcineva este aceea a rezistenţei lui şi, eventual, a unei valori peste media celor de acelaşi fel. Ei bine, aşa se întîmplă cu personajele literare.

Cele rezistente au o vitalitate şi un timp de folosinţă care depăşeşte cu mult durata uzului lor într-o piesă ori într-un roman. Nu înseamnă că nu există şi personaje de unică folosinţă — ele sînt chiar majoritare. Dar, din tot ce compune o operă literară, personajele rezistentă cel mai mult în timp. Sigur, ca orice lucru folosit, uzura se înlătură prin întreţinere, prin reparaţii, chiar capitale sau prin schimbarea destinaţiei. Un simplu sifon poate deveni obiect decorativ, o ceaşcă veche e bună de bombonieră.

Autorii înşişi îşi refolosesc personajele care au dat dovadă de calitate şi fiabilitate. Sherlock Holmes trece din carte în carte şi, cînd autorul a murit, s-au găsit ingenioşi să-l repare puţin şi să-l pună la treabă. Dar acesta e şi cazul lui Hamlet, transformat la final, cînd biologia nu l-a mai ţinut, în maşinărie. Ba chiar şi cazul unor personaje aparent mult mai neînsemnate din jurul său: Rosenkrantz şi Guildenstern. Cazurile de mai sus sînt eroi imaginari concepuţi relativ de curînd şi care au, în opinia mea, multă viaţă înainte. Dar cît de bine se pretează refolosirii eroii reali sau aproape reali, perfect sau vag atestaţi, începînd cu personajele mitologiei clasice, cu personajele biblice şi cele ale mitologiei fiecărui popor, ajungînd la regi şi împăraţi, conducători de oşti sau de comploturi.

Nici eroii mitologiei moderne nu fac excepţie, aici fiind vorba mai ales de scenariu de film, un tip aparte de operă literară. Producători şi scenarişti succesivi au creat mereu, cu mijloace diferite, păţănii ale unor personaje care nu se defectează niciodată. Uneori personajele împrumutate de la înaintaşi îşi mai schimbă culoarea, sînt upgradate şi turnate pentru a impresiona noile generaţii. Îşi mai schimbă uneori şi numele, dar rămîn în esenţă aceleaşi.

Aş spune chiar că arta unui prozator sau a unui dramaturg depinde esenţial de modul în care el ştie să îşi aleagă, din parcul de personaje second-hand, distribuţia potrivită, precum şi dozajul dintre acestea şi cele de unică folosinţă. Există apoi personaje-copie. Ele apar cînd autorul nu-şi permite cele mai bune materiale din care a fost creat originalul şi, împrumutînd doar forma, le realizeză din ghips polisat sau ceară.

Sînt convins că, fie conştient, fie inconştient, autorul recurge la refolosirea personajelor pentru că este un procedeu eficient. E greu şi pînă la urmă inutil pentru un autor să îşi conceapă o nouă Doamnă Bovary sau un nou Tarzan cîtă vreme cele vechi sînt atît de bine păstrate, practic parcă ar fi noi. El, autorul, trebuie numai să refacă distribuţia şi să scrie un scenariu credibil în care să poată folosi resursele uriaşe ale acestora.

Cînd ştiu că resurse globale dintre cele mai importante, precum petrolul sau cărbunele, sînt epuizabile sau se regenerează greu, îmi vine să mă uit cu o uşoară superioritate la cei care depind de utilizarea lor.
Eu, ca scriitor, am zăcăminte imposibil de exploatat de personaje, colecţii nu numai vaste numeric, dar formate din exemplare care nu se vor strica niciodată.





Madeleine Thien

Celelalte vieţi într-un roman de Bao Ninh

The Sorrow of War (Suferinţa războiului), de Bao Ninh, este un roman profund, plin de visare şi durere, în care eroii nu sunt viii, ci morţii. Bao Ninh a servit cea mai mare parte a vieţii lui în armata nord-vietnameză şi este unul dintre puţinii scriitori vietnamezi care au reuşit să treacă graniţa lingvistică şi politică, găsindu-şi cititori atât în propria ţară, cât şi în străinătate.

Kien, povestitorul nostru, a intrat în armată la 18 ani. Până a ajuns să împlinească 40 de ani, brigada sa de 500 de militari a fost complet nimicită şi 3 milioane de vietnamezi au murit în război. Ultima datorie a lui Kien este să călătorească prin ţară şi să identifice corpurile celor care au dispărut în acţiune. „Dacă nu-i poţi găsi pe nume", îi spune şeful de echipă, „moartea lor ne va apăsa pentru totdeauna".

Pe măsură ce Kien traversează câmpurile de bătălie după război — abandonate acum, neruşinat de luxuriante şi idilice — morţii continuă să existe. Ei joacă la cărţi, beau, se cufundă în romantism şi pasiune, mor, putrezesc, cântă şi spun bancuri groase, în timp ce Kien bea cană după cană de rachiu, „ca un barbar, de parcă ar vrea să insulte viaţa". Morţii răsar din toate ungherele, din toate casele, toate căile prin junglă, ei construiesc o structură narativă ce ne dă mai degrabă senzaţia unui flux care se apropie şi inundă — neobosit — un labirint după labrint, nu o formă solidă aristoteliană.

În romanul lui Bao Ninh, personajul este definit printr-o calitate poroasă. Aici morţii evocă alţi morţi, ei îşi cheamă propriile spectre, astfel că ne amintim neîncetat şi trăim într-un coridor infinit al celorlalţi. Incapabil să accepte viitorul, Kien începe să scrie despre trecut, „amestecând propria soartă cu aceea a eroilor săi", îmbrăţişând o turbulenţă a memoriei care nu este ancorată nici în timp, nici în spaţiu, care nu aderă decât la „arena încercuită a sufletului". Personajul, putem spune, este un vas, o navă pe care păşim. Corpul personajelor devine corpul nostru, gândurile lor se înşiră în gândul nostru; pentru o scurtă vreme noi, cititorii, devenim fiinţe multiple, cuprinzând personaje care ne pot înşela şi nedumeri, ne pot înfuria, ne pot schimba ori pot rămâne fixate în noi, ca o iubire pierdută. fn Suferinţa războiului nu există, totuşi, un personaj stabil în jurul căruia să se pivoteze. Kien însuşi are să dispară, pentru a fi înlocuit de un alt povestitor, poate autorul însuşi, poate nu.

Fluxul atâtor fiinţe, scrie Bao Ninh, „a pătruns în mintea lui Kien, i-a erodat conştiinţa... Recitind manuscrisul, el este uimit, apoi înspăimântat să vadă că eroul său de la pagina precedentă s-a dezintegrat pe pagina aceasta. Mai rău, că eroii lui sunt inconsistenţi şi contradictorii şi îl fac să se simtă inconfortabil."

Supravieţuitorii războiului, consideră Kien, au o datorie sacră; el face loc, în imaginaţia lui, pentru mulţi din cei pierduţi, nenumiţi, aşa cum poate el, scriind o carte în care „fiecare pagină pare să fie prima şi fiecare pagină putea să fie ultima". Kien devine şi el compozit, o Şeherazadă, care spune poveşti pentru ca să ţină corabia vieţii sale deasupra apei, el pierzându-se in amintiri la prima, la a doua şi chiar la a treia mână. Poveştile lor, ale unui timp când „noi toţi eram tineri, foarte puri şi foarte sinceri", devin singura lui ancoră într-o lume renăscută.

„Cine altul decât tine îţi poate trăi viaţa?" fntrebarea, rostită de tatăl vitreg al lui Kien, este întoarsă pe dos. Ne întrebăm, în schimb, câte vieţi poate să ne lase Bao Ninh moştenire prin unica minte solitară a lui Kien, printr-un personaj care nu se solidifică niciodată, care pluteşte de la o noapte la alta, din junglă în oraş, din existenţă în dispariţie? „Fie ca poveştile noastre să devină acum cenuşă", spune o tânără femeie lui Kien, în ziua de armistiţiu. „Din atât de mulţi, ai rămas doar tu, Kien. Doar tu", îi aduce aminte altcineva.

Spre sfârşitul romanului, Bao Ninh scrie, „Cât despre autor, deşi el a scris «eu», el cine a fost în plutonul de recunoaştere? A fost şi el unul din acele spectre sau rămăşiţele pământeşti săpate în junglă?" A fost unul dintre ei, toţi, ori nici unul? Marea creaţie a lui Bao Ninh este un om vid, o sită, care se umanizează prin vocile care-l locuiesc. Kien supravieţuieşte războiului, dar identitatea lui, eul lui e definitiv sfâşiat. fn Kien, Bao Ninh ne oferă un vas totodată plin şi gol, un personaj care ştie că numai o umanitate mai presus, un flux de voci contradictorii îi vor susţine alcătuirea.




Tomas Mac Síomóin

Personajul într-o literatură minoritară

Orice literatură serioasă şi personajele pe care le generează reflectă mediul social specific care le-a produs. Mediul acesta este şi el, desigur, rezultatul unui curs unic al dezvoltării istorice. Astfel, ca să înţelegem specificul ambianţelor contemporane galeze din Irlanda şi Scoţia, este nevoie să ne referim pe scurt la evenimentele istorice cheie care au avut un impact de durată asupra acestora şi a literaturilor create aici.

În ambele ţări, limba, politica şi civilizaţia galeză au dominat, intacte, timp de peste o mie de ani, până când au fost distruse de forţa militară engleză în sec. 17, în Irlanda şi, spre mijlocul sec. 18, în Scoţia. Ambele ţări au devenit colonii ale unui Imperiu Britanic în expansiune, hotărât să elimine limbile şi culturile indigene.

Dinamica relaţiei dintre colonistul anglo-saxon şi colonizatul galez corespunde paradigmei stabilite de Albert Memmi (The Coloniser and the Colonised / Colonist şi colonizat) şi F. Fanon (The Wretched of the Earth / Deposedaţii pământului) ca având carácter de generalitate în relaţiile coloniale. Memmi, care s-a bazat, în analiza sa, pe observarea colonialismului european în Africa de Nord, ne oferă o descriere de o perfectă acurateţe a psihologiei subiectului galez marginalizat/ colonizat.

Astfel se explică spiritul obsesiv de imitaţie din partea colonizatului, tendinţa acestuia de a imita cultura şi limba figurii puternice a colonistului. Memmi notează ambivalenţa viciată a psihologiei colonizatului: mândria privind un trecut de multe ori idealizat coexistă cu jena venind din propria lipsă de putere, care în cele din urmă duce la ură de sine. Ura de sine conduce în multe cazuri, cum vedem, la degradare morală şi chiar fizică, la un stil de viaţă autodistructiv, decăzut. Alcoolul şi drogurile sunt adesea pentru cel colonizat un mijloc de a evada dintr-un prezent insuportabil...

Această mentalitate a supravieţuit cu obstinaţie câştigării formale a independenţei politice în Irlanda, ca şi independenţei parţiale recent dobândite în Scoţia. Ambele ţări au devenit anglofone într-o măsură copleşitoare - aşadar, colonizate la nivel cultural. Galeza rezistă mai ales - şi precar - la marginile rurale din Vest, ca o limbă minoritară marginalizată, la distanţă de centrele de putere.

Abordarea aceasta ne permite să înţelegem nuanţele personajului ilustrat de literaturile comunităţilor în chestiune. Strategiile prin care se exprimă neputinţa esenţială în romanele galeze semnificative de astăzi se înscriu în următoarele trei categorii:

Fantezia istorică, în care problema neputinţei nu se pune, fiindcă eroii trăiesc într-un trecut glorios imaginar, când puterea galilor era încă neatinsă, ori posibilă. Atacul, romanul lui Eoghan O Tuairisc (1962) se desfăşoară în anul 1798, când s-a făcut, cu sprijinul francezilor, o încercare hotărâtă de a rupe legăturile cu Marea Britanie. An Cleireach (Funcţionarul), Darach O Scolai's (2007) şi Fontenoy, de Liam Mac Coil (2005), romane în care se celebrează înfrângerea armatei engleze la Fontenoy, în 1745, de către o brigadă irlandeză a armatei franceze, re-crează lumea galeză a secolelor 17 - 18. Fear Dana (Curajosul/ Poetul), de Alan Titley (1993) prezintă viaţa poetului din sec. 13. De ce se bucură curentul „istoricist" de atâta popularitate? Escapism? Cum viaţa actuală a galilor este lipsită de o serie întreagă de registre ale vieţii moderne, naraţiunile menţionate se situează într-o perioadă în care asemenea componente nu existau. Reversul acestei abordări este că, deşi personajul poate fi dezvoltat, în sens tradiţional burghez, aici nu se ia în calcul dezvoltarea unui limbaj romanesc la nivelul complexităţii vieţii moderne.

Satira picarescă, în care protagonistul - fiind oglinda întoarsă a celor „mai buni" decât el, din „societatea respectabilă" dominantă - devine un vehicul pentru a-l satiriza pe acesta din urmă. Precursorul trend-ului a fost sălbaticul Deoraiocht (Exilat) al lui Padraig O Conaire, în 1910, plasat la începutul sec. 20 la Londra, în inima Imperiului Britanic: antieroul, monstru diform, curiozitate expusă la circ, duce o viaţă de boemă şi disipare. El îl întruchipează în acest fel pe colonizat, ciudăţenia populară comică şi decadentă din imaginarul colonistului. Eroul cărţii lui Seosamh Mac Grianna Mo Bhealach Fein (Calea mea) (1940) este un vagabond care observă din afară societatea galeză înainte de cel de-al Doilea Război Mondial. Cele două romane majore ale lui Brendan O hEithir sunt nişte adevărate studii asupra lipsei de putere. Atât în Lig Sinn i gCathu (Du-ne pe noi în ispită) (1976), cât şi în Sionnach ar mo Dhuan (Vulpea în cursă) (1988), eroii vagabonzi, nişte „loseri", nişte antieroi, îşi bat joc de instituţiile laice şi bisericeşti ale burgheziei în principiu independente din statului Irlanda, însă nu au puterea de a aduce schimbarea nici la nivel personal, nici social.

Romanul eroului absent, unde protagonistul a murit, sau „nu se vede". Cre na Cille (Lutul cimitirului), de Mairtin O Cadhain (1948), cel mai important roman de limbă irlandeză din secolul trecut, se desfăşoară în ambianţa totalei lipse de putere, într-un cimitir. Aici morţii se dedau la animozităţi meschine, bârfe groaznice şi resentimente sumbre la adresa minorităţii care se află sub pietrele de mormânt cele mai scumpe. Romanul ne invită la o analiză pe mai multe niveluri interpretative şi poate fi considerat o privire rece asupra aparentei staze a societăţii împărţite în clase sociale. Tormod Caimbeul, în Deireadh an Fhoghair(Sfârşit de toamnă) (1979), urmează un format similar, doar că personajele vârstnice ale romanului, de pe o insulă scoţiană îndepărtată, mai sunt încă în viaţă, cel puţin în sens fizic. Personajul poate chiar să fie redus la un cifru simbolic. În An tAonarán (Singuraticul) de Iain Mhic a' Ghobhainn (1976), un străin tăcut dintr-un sat scoţian nu comunică cu nimeni. După o şedere îndelungată aici, el pleacă la fel de tăcut cum a şi venit, lăsând în urmă coordonatele sociale drastic modificate. Romanul poate fi citit ca o puternică metaforă a forţelor invizibile care îi mişcă pe oameni - dominaţia culturală neocolonială, „mâna ascunsă a pieţei" etc. În volumul lui Tomás Mac Síomóin Ag altóir an diabhail (La altarul diavolului) (2003), un comitet disfuncţional încearcă să reconstruiască personajul „eroului", pe baza unor note incomplete şi parţial distruse, găsite de un cioban pe faţa muntelui. „Reconstrucţia" devine satira moravurilor unei societăţi patriarhale şi filistine, cu „Tigrul Celtic" irlandez - ca şi o viziune postmodernă asupra condiţiei umane.

Societatea galeză, atât în Irlanda, cât şi în Scoţia, reprezintă un segment neocolonializat al lumii angloamericane, lume căreia în prezent îi aparţin ambele ţări. Pornind de la aceasta, eu consider că, atâta vreme cât limbile respective vor supravieţui, cele trei strategii pe care le-am formulat vor fi prezente ca o reacţie literară adecvată situaţiei noastre, o reacţie viabilă şi în viitor.

(În româneşte de Ioana Ieronim)




Doru Munteanu

Personajul -Copilul lui Dumnezeu

„La început era cuvântul şi cuvântul era la Dumnezeu şi Dumnezeu era cuvântul. Acesta era întru început la Dumnezeu...", aşa spune evanghelistul şi avem aici cheia acestei discuţii, cei doi termeni în jurul cărora ne-am axat dezbaterea: creatorul (autorul) şi personajul.

Mai putem lua un exemplu la fel de edificator pentru ceea ce înseamnă comunicare. Să ne amintim, din acelaşi text sacru sau carte de căpătâi, de două personaje biblice: îngerul sau arhanghelul, care înseamnă mesager sau vestitor şi apostolul, care se traduce prin trimis sau purtător de cuvânt, cei care aduc vestea salvatoare, evanghelia. Ce avem aici? Elementele obligatorii ale unei comunicări. Acceptăm cu toţii că literatura este un act de comunicare într-un registru special, aparte. Ar trebui să le luăm serios în seamă, mai ales noi ca profesionişti ai cuvântului şi îmi permit să fac o propunere: ziua aceasta fastă pentru credinţă, acceptată de majoritatea religiilor, 25 martie, ziua Buneivestiri, a Veştii Bune, să ne-o asumăm ca pe o zi a Comunicării, s-o încetăţenim ca punct de plecare al Literaturii. Biblia este o carte de învăţătură, dar pe lângă calităţile ei didactice e literatură, e un bildungsroman al devenirii lumii.

Declar cu mâna pe inimă că nu sunt un dogmatic, dar nu pot neglija sursa primordială şi îmi permit o concluzie primară şi în acelaşi timp esenţială: avem termenii necesari ai discuţiei şi ai mecanismului de alcătuire a literaturii: autorul, personajul, povestirea, vectorii de construcţie, inclusiv, mesageri şi trimişii, deci tot instrumentarul creaţiei. Până la urmă, fără a bagateliza sau a ne lansa în speculaţii, avem aici un răspuns la întrebările noastre.

În lipsa autorului, discuţia e inutilă, iar, dacă povestire nu e, nimic nu e. Şi în poveste, personajul e copilul lui Dumnezeu, al creatorului, e colportorul faptelor întâmplate sau imaginate şi fără el povestea despre sine şi ceilalţi nu există, nu poate fi cunoscută.

Dacă vreţi, personajul e în bună măsură autor şi „povestaş". E clar că întotdeauna a existat o fascinaţie a realului, că orice poveste este o istorie la puterea ficţiunii, iar literatura ca ficţiune cochetează cu utopia, situându-se, după mode şi maniere, în ruina ei sau în obsedantul real. Iar personajul s-a aflat întotdeauna în această poziţie, înclinând balanţa, după cum dictează autorul.

Nu cred că e vorba de căderea sau decăderea lui, pentru că fără el nu există proză. Nu e ingredientul unei reţete, ci chiar aluatul, carnea, trupul povestirii prin biografia, faptele şi mentalitatea lui. Pe drumul sinuos al existenţei sale, el s-a poziţionat în realitate, s-a extrapolat în ficţiune, s-a reîntors victorios după penitenţe nedrepte, dar mereu a avut identitatea pe care i-a conferit-o autorul, provenind mai mereu dintr-o sursă documentară, fie biografică, fie imaginată, dar revendicându-se de la un model, de la prototipul literar.

Învingător sau înfrânt, fără calităţi sau investit cu puteri nebănuite, el este un produs fabulos al autorului, al Dumnezeului atotputernic, al marelui arhitect care proiectează construcţia, povestea. Iar evoluţia lui depinde exclusiv de el, dar şi de ce vrea cititorul. Oricum nu va cădea în derizoriu, indiferent de postura în care se află. Cititorul se regăseşte în el, sau subscrie destinului său, dar are nevoie de el, aşa cum autorul are nevoie imperioasă de model. Care e acesta, de unde şi-l ia prozatorul? Cred că e mai puţin important. Oricum, întreprinderea în sine depinde în mare măsură de gustul şi imperativul epocii. Hrănit copios din istorie, din bio sau autobiografie, plasat în real sau în Utopie, va fi vectorul de imagine al autorului. Iar autorul, indiferent de opţiunea lui arhitecturală, stilistică sau narativă, dacă vrea să se afle în top, va ţine cont de gustul cititorului. Altfel, atractivitatea lui ţine de conflict şi construcţia prozei. Lumea e avidă întotdeauna de senzaţional, de a descoperi, alături de autor şi personaj, ceva din secretele nedezvăluite. fntrucâtva, e un demers al romanului poliţist, dar e cea mai tentantă reţetă de succes în „a prinde" cititorul. Eroul, personajul, fie că e detectivul stărilor sociale, al întâmplărilor comune sau al biografiei, fie că e spectatorul sau pacientul care suferă experienţa dramatică a conflictului, e un produs câştigător care se va cocoţa pe creasta construcţiei autorului.

Aşadar, copilul lui Dumnezeu are întotdeauna un viitor şi dacă e pe val sau în declin, e mereu unde vrea lumea. El ia pulsul societăţii ca un seismograf sensibil al nevoii de modele. Şi până la urmă e produsul comun al autorului şi al cititorului, pentru că el, cititorul îşi doreşte nespus să fie ancorat în acţiune, în povestea adecvată la realul „mai vechi" sau „mai nou", dar cu siguranţă în întreprinderea de parcurgere a epicului; el trebuie să fie acolo, să
descopere împreună cu autorul intriga şi întâmplarea. E dreptul lui, e beneficiul lui de consumator, care, vrem, nu vrem, trebuie asigurat.

Deci, în afară de mode, de curente literare, există mereu o apetenţă pentru reluările de teme în transcrieri şi registru modern. E ca şi în cazul remix-urilor din muzică, care readuc în prim plan melodii vechi. Este, dacă vreţi, şi cazul Premiului Goncourt din 2007 - Alabama Song, o rescriere a biografiei Zeldei şi a celebrului Scott Fitzgerald dintr-o altă perspectivă, iar mărturisirea pe care mi-a făcut-o laureatul Gilles Leroy, la Braşov, e concludentă în acest sens şi confirmă validitatea unei asemenea abordări.

Oricum, în toate cazurile este esenţială povestea, destinul epic şi punerea în scenă. Lumea are nevoie de poveste şi implicit de personaj şi nu neapărat de o poveste de viaţă, ci, mai degrabă, de o viaţă de poveste.

În concluzie, situaţia personajului e legată de starea prozei, de adecvarea la poveste, care mereu trebuie repusă în drepturile ei fireşti. Şi, dacă povestire nu e, nici proză nu e şi nici personaj. Mărirea şi decăderea lui în ficţiunea literară e legată organic de poveste, de autor. Iar copilul poveştii e copilul acestui mic Dumnezeu care deţine Cuvântul.







Simona Constantinovici

De ce (nu) ne place excentricul şi grotescul personaj urmuzian?

Cazul Algazy & Grummer.

Absurdul, atipicitatea stilistică, unghiurile antitetice de percepţie a lumii, paradoxul, grotescul, umorul sunt arme cu care Urmuz luptă împotriva unei literaturi „orgolioase", suficientă sieşi. În Algazy & Grummer, una din paginile sale bizare de literatură, autorul alătură două personaje masculine, doi comercianţi, un turc şi un evreu, care veghează asupra bunului mers al unei prăvălii bucureştene. Nu ştim cu exactitate ce se comercializează în acea prăvălie. Algazy, dotat cu o figură bizară, nu e vorbitor de limba română, e pragmatic, înhămat, ca un hamster, la rutina unei vieţi ordinare: „Algazy este un bătrân simpatic, ştirb, zâmbitor şi cu barba rasă şi mătăsoasă, frumos aşezată pe un grătar înşurubat sub bărbie şi împrejmuit cu sârmă ghimpată... Algazy nu vorbeşte nicio limbă europeană..."(Urmuz: 1999, 41) Spre deosebire de el, Grummer e iubitor/ consumator de literatură, enigmatic şi dotat cu „un cioc de lemn aromatic". „Fire închisă şi temperament bilios, stă toată ziua lungit sub tejghea, cu ciocul vârâtprintr-o gaură sub podea... " (Urmuz: 1999, 42) Asemenea struţului, el se arată neputincios în camuflarea propriului fel de a fi. Cu clienţii vorbeşte despre sport şi literatură, nu înainte de a-l face pe partenerul său antinomic, Algazy, să părăsească locul. (Struţul-Grummer e asemenea ornitorincului (Eco: 2002, 96-105) pe care Umberto Eco îl asociază cu filozofia kantiană, adică un animal ciudat, capabil de a se adapta unui mediu nu întotdeauna propice.) fn afară de cioc, Grummer posedă şi „o băşică cenuşie de cauciuc", care se dovedeşte a fi o anexă, un spaţiu populat cu frustrări de tot soiul. fntr-o viziune suprarealistă, el se hrăneşte cu poeme. Asociatul său nu suportă ideea unei întâietăţi în domeniu, astfel că între ei se iscă, banal, rivalitatea. Grotescul povestirii, implicit al personajului, atinge apogeul în momentul în care Algazy mănâncă băşica lui Grummer. În această anexă se afla, de fapt, literatura viitorului în fază incipientă. fntreaga povestire urmuziană pledează pentru un anumit fel de a scrie, bazat pe dezinhibiţie şi nenumărate incompatibilităţi onto-stilistice. Pledează pentru antiliteratură? Pentru o supraliteratură? Urmuz ne face să înţelegem că scriitorii veritabili, artiştii, în general, adaugă un ceva hors du commun la obişnuinţa noastră de a percepe realitatea. Cu cât deformările propuse în câmpul percepţiei sunt mai frapante, cu atât artistul sare din doxă, devine unic. Reprezentările urmuziene surprind, într-un mod bizar, posibilităţile fiinţei umane de a se metamorfoza, de a nu fi egală cu sine însăşi. „Sintetizând nişte fiinţe hibride, jumătate oameni, jumătate obiecte, Urmuz se dovedeşte un Arcimboldo modern, iar diableriile sale nişte arcimbolderii în care ludicul se întâlneşte în mod fericit cu profunzimea unui spirit de excepţie." (Glodeanu: 2007, 321) Inadecvarea personajelor create de Urmuz, în mod aparent, după formula dicteului automat, la realitatea din jur provoacă râsul. Veselia spontană din textul său, uneori impregnată cu tuşe de umor negru, provine dintr-o luciditate intenţionată. „Nebunia" din scrierile sale e, dacă se poate spune astfel, extrem de raţională. „La Urmuz automatismul este simulat şi atenţia îndreptată mereu asupra unui raport nou, grotesc şi caricatural." (Călinescu: 1973, 51-58)

Epilogul dă seama de faptul că, în urma lor, cei doi protagonişti ai povestirii urmuziene nu lasă nimic. „Înfometaţi şi nefiind în stare să găsească prin întunerec hrana ideală de care amândoi aveau atâta nevoie, reluară atunci lupta cu puteri îndoite şi, sub pretext că se gustă numai pentru a se complecta şi cunoaşte mai bine, începură să se muşte cu furie mereu crescândă, până ce, consumându-se treptat unul pe altul, ajunseră ambii la ultimul os... Algazy termină mai întâi..." (Urmuz: 1999, 44) Devorân-du-se reciproc ei reduc totul la zero, la nimic. Chiar şi literatura va intra în această ecuaţie a pierzaniei. Actul de devorare a partenerului e caracteristic unor specii de insecte. Călugăriţa, spre exemplu, este carnivoră, se hrăneşte cu insecte, iar, după împerechere, îşi devorează masculul. Pe scara evoluţiei, acest gest nu prejudiciază cu nimic perpetuarea în bune condiţii a speciei în cauză. Transferat fiinţei umane, el denotă primitivism accentuat, manifestare grobiană, anihilarea spiritului şi, implicit, a umanităţii. Algazy şi Grummer, figuri însemnate, încă de la bun început, cu atipicităţi fizionomice devin canibali, ceea ce transformă radical mesajul textului. Anormalitatea lor, târâtă în regim de normalitate (vezi comerţ, prăvălie, comunicare, literatură etc.) se ridică la cote paroxistice ale absurdului narativ: canibalismul, barbaria extremă. Cu alte cuvinte, textul îşi autodevoră sensurile. Nu rămâne decât scheletul, din care cititorul conştiincios poate extrage, cu o pensetă extrem de fină, câte-un rest de semantism nedevorat.

Povestirea poate fi citită şi ca un basm postmodern, cu caracter moralizator. Hrana ideală a celor doi pseudocomercianţi, Algazy şi Grummer, este literatura, iar mirodeniile, aromele din prăvălia lor sunt esenţele stilistice pe care textul literar le emană. Clienţii care le vizitează prăvălia sunt potenţialii cititori sau consumatori de literatură. Povestirile urmuziene, complexe, dense semantic, în ciuda schematismului narativ, amintesc de imaginile hibridate, suprarealiste, din tablourile salvadordaliniene. Nu degeaba Eugen Ionescu îşi mărturiseşte filiaţia din scrierile urmuziene. Există în textele lui Urmuz, puţine la număr, dar de o incisivitate a imaginii inegalabilă în literatura noastră, note constante dintr-o umanitate care nu piere, ci doar se repetă, în infinitul timpului, cu note, cu accente particulare. La noi, poate numai Caragiale a reuşit să apropie, până la confundare, zone de temporalitate diferită. Figuri ale unui trecut îndepărtat pot fi aduse, pe calea absurdului de limbaj, de caracter, de situaţie, în prezent, în contemporaneitate fără (majore) discrepanţe stilistice. E suficient să ne rotim privirea asupra vieţii politice, sociale actuale, pentru a constata, încă o dată, cât de eterne sunt personajele lui Caragiale şi Urmuz, cât de verosimile prototipurile umane. În literatura universală, Jarry şi Kafka egalează lancea absurdului, suprarealismului urmuzian. „Pe toţi aceşti autori îi uneşte absurdul, modelat în forme diferite." (Tucan: 2006, 47) Să mai adăugăm ceva: apetitul pentru ineditul expresiei, ireverenţa cultivată sau spontană în faţa formelor şi formulelor deja consacrate, conştiinţa absurdului existenţial şi a limitelor umane. Neconformişti la nivel stilistic, ei descriu, de fapt, o lume banală, iterativă, supusă şabloanelor, măruntelor reguli de supravieţuire, din care învingători ies doar cei care înţeleg să fie altfel, chiar cu riscul blamării generale.

Puţini scriitori români reuşesc să includă, asemeni lui Urmuz, într-un mod subtil, prin intermediul personajelor, tehnicile şi viziunea asupra literaturii în chiar corpul textului. E şi aceasta o artă. Textul însoţit de propria sa poetică e unul rafinat, care vorbeşte despre sine înainte de-a o face, cu instrumente de lucru sofisticate, ceilalţi.

În loc de concluzii sau cum introducem personajul urmuzian în portretistica literaturii române, de la I.L. Caragiale până la Filip Florian. Să ne amintim nuvela pesimistă, cum însuşi Caragiale o numeşte, Broaşte... destule, care debutează cu portretul lui Leonică, „o fiinţă nici prea-prea nici foarte-foarte" (Caragiale: 1955, 126), un personaj ciudat, asamblat cu grijă de un scriitor atent întotdeauna la detalii. Portretul lui Leonică începe a la maniere d'Urmuz, în note de profundă atipicitate, de ambiguitate, în note de lipsă a reperelor clasice, într-un postmodernism avant la lettre.

Să mai spunem că Filip Florian, în Degete mici, creează, la rându-i, un personaj bizar, grotesc, pe Gherghe (devenit călugărul Onufrie), al cărui fir de păr, moţul ciudat, creştea, în chip supranatural, de 20 de cm din 4 în 4 ore, zădărnicindu-i orice activitate logică. În timpul pribegiei prin munţi, din firul ăsta de păr, îşi va face haine, în aşteptarea pogorârii Maicii Domnului.

Leonică şi Gherghe, asemeni lui Algazy şi Grummer, dau seama de faptul că personajul atipic, excentric şi grotesc, cel care se îndepărtează de la schemele clasice de construcţie, hrăneşte, în fond, dintotdeauna, gustul cititorului, incontrolabila sa plăcere de a fi în literatură. Pe muchia ficţiunii.