Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Interviu:
Interviu cu regizorul rus Yuri Kordonski de Maria Sârbu

“Teatrul bun nu are naţionalitate”

La sfîrşitul stagiunii trecute s-au jucat la Teatrul Bulandra, sala “Izvor”, trei reprezentaţii cu spectacolul “ Căsătoria” de Gogol în regia lui Yuri Kordonski. Premiera va avea loc în toamnă. În una din serile amintite, am auzit-o pe colega mea Maria Sîrbu vorbind în ruseşte cu Kordonski. Am simţit tonalităţi speciale în conversaţia lor şi o comunicare nuanţată, altfel, parcă, decît cea pe care o are Yuri cu noi, în engleză sau franceză. Maria Sîrbu este un excelent ziarist, cu o şcoală serioasă de jurnalism absolvită la Moscova, cu o practică plină de istorii complexe desfăşurată la Chişinău. După ’90, s-a stabilit şi profesează în România. Ea şi-a amintit că îl ştie pe Yuri Kordonski de cînd acesta făcea teatru ca student la  Matematică, iar spectacolele aveau mare succes şi priză la public, fiind preluate şi difuzate de televiziune. El juca, memorabil, roluri de comedie. Între timp, a absolvit şcoala de teatru a lui Lev Dodin – secţia actorie – a jucat în celebra trupă a acestuia de la Malîi Teatr din Sankt Petersburg, a umblat prin toată lumea, a început să monteze, a pus în scenă, minunat, acum doi ani, tot la “ Bulandra”, “Unchiul Vanea”. Şi a revenit acum pentru “ Căsătoria”.  Este un artist cu multe valenţe, foarte serios, cu vibraţii profunde, cu un viitor promiţător, cu o căldură şi o sensibilitate aparte, nealterate.( M. C.)

- Într-o discuţie pe care am avut-o acum doi ani – cînd lucraţi la spectacolul „Unchiul Vanea”, la Teatrul Bulandra – era vizibilă temerea dumneavoastră că ar putea să nu iasă ceea ce v-aţi propus sau ceea ce aşteaptă publicul şi critica de specialitate. La „Căsătoria” v-a încercat acelaşi sentiment sau succesul primei montări în România v-a atenuat orice temere?

- De data aceasta am încercat să mă eliberez de orice presiune care nu ţinea direct de ceea ce făceam la repetiţii. Am devenit mai relaxat şi împreună cu echipa ne-am concentrat gîndurile asupra piesei, asupra autorului. Am avut emoţii şi înainte de a monta al doilea spectacol la „Bulandra”, dar nici de data aceasta nu mi-a trecut prin minte că trebuie realizat neapărat un eveniment teatral în Bucureşti sau că trebuie să impresionez pe cineva. Atunci era vorba de Cehov, de unde şi teama noastră, a întregii echipe, că putem avea imperfecţiuni. Toţi suntem imperfecţi, şi autorul a fost imperfect, de aceea este important să păstrezi sunetul notei, rezonanţa nuanţei pe care le avem în minte atunci cînd citim piesa. Să faci ca un astfel de sunet să se audă pe scenă, fără a fi falsificată nota.

- Sunteţi un regizor care se interesează de spectacolele sale atîta timp cît acestea se joacă. Aţi revăzut „Unchiul Vanea” după un an, la un festival în Mexic, şi apoi după doi ani aici, pe scena „Bulandrei”. Este o punte în timp: cum aţi trecut-o,  cum aţi găsit spectacolul?

- E o trecere dificilă. Ştiu asta din interior, pentru că sînt şi actor. Din păcate, după un timp,  majoritatea spectacolelor realizate se schimbă într-o direcţie deloc bună. În ceea ce priveşte „Unchiul Vanea”, am simţit nevoia să mai lucrăm cîte ceva la întîlnirea cu trupa în Mexic - teritoriu neutru, loc de distracţii. Am făcut o repetiţie, împrospătînd spectacolul.

- Ce se pierduse la un an de la premieră?

- Ceea ce noi am încercat să construim de la bun început nu a avut nimic în comun cu atmosfera abstractă cehoviană. În majoritatea montărilor Cehov lumea devine „prizonier” al atmosferei: Cehov înseamnă seminuanţă, totul e atmosferă, e ceva trist - ceea ce este o mare greşeală. Cehov numea toate acestea „mierlehliundie” - un termen imposibil de tradus. Nici în rusă aproape că nu are explicaţie. Ar fi un amestec de melancolie, smiorcăială, suspin şi alte cuvinte ciudate. E ceva trist-abstract. În spectacolul nostru am vrut să evităm acest lucru, pentru că este periculos. Pentru unii regizori, intelectualii înseamnă tristeţe, pentru că suferă pentru patrie, pentru soarta omenirii şi de aceea tot timpul se tînguie. E un clişeu al spectacolelor cehoviene de proastă calitate. După mine, e înmormîntarea pieselor lui Cehov. Am vrut să arăt altceva. Am încercat să decupăm în timpul lucrului la spectacol structura pe care a fost construită piesa. Structurile cehoviene sunt fantastice şi nu se descifrează uşor, par a fi în ceaţă, par a avea gingăşie, frumuseţe, atmosferă, dar dincolo de acestea se află esenţa şi noi am încercat s-o pipăim. După doi ani s-a uitat, de exemplu, de ce există la un moment dat o pauză. O pauză nu se naşte ca o necesitate absolută, ca un eveniment inevitabil. Corpul, muşchii au memorat că era o pauză. Se face această pauză conştiincios, însă încetează de a avea sens. Pentru că iese din structură şi spectacolul cade în clişeu: tristeţea comună. Cum devenim abstracţi,  distrugem viaţa pe scenă. Viaţa este întotdeauna concretă. Dau un exemplu: actul patru al piesei e plin de „erupţii”. Când se joacă pur şi simplu – toţi pleacă, îşi spun adio, totul s-a distrus – îşi pierde sensul, de parcă nu s-ar întîmpla nimic. Atunci acest act trebuie omis. Dacă este plin de „explozii”, foarte mici dar evidente (speranţă, dorinţă, pasiune, dorinţa de a opri şi de a nu da drumul, dorinţa de a fugi), peste o secundă totul pare să erupă. După doi ani, în spectacolul nostru actul patru a devenit trist uneori şi se explică prin faptul că se vorbeşte încet şi se merge lent. Eu aparţin şcolii lui Lev Dodin, şcoală care există nu doar de dragul de a „fabrica” absolvenţi. Nu dorim ca după zece spectacole totul să dispară. În teatrul lui Dodin se fac repetiţii şi după zece sau  cincisprezece ani de la premieră. Cînd se merge în turneu, neapărat se repetă pe scena pe care se va juca, pentru a reînnoi structura, a împrospăta emoţia, ceea ce are apoi un efect extraordinar. Acest lucru menţine în formă teatrul lui Dodin. Dacă eram aici în aceşti doi ani, bineînţeles că repetam. Minunat este totuşi că interpreţii spectacolului doresc acest lucru, caz rar, căci de obicei ţi se răspunde că nu are rost, că a fost premiera şi de ce să mai repetăm. În simbioza noastră,  interesul este comun.

- De aceea aţi ales pentru al doilea spectacol - „Căsătoria” - aproape aceiaşi actori?

- M-am îndrăgostit de ei şi am vrut să lucrăm încă o dată împreună. Nu pentru că alţi artişti nu ar fi buni, dar eu am învăţat foarte mult de la aceştia în timpul lucrului la „Unchiul Vanea” şi am exploatat posibilitatea de a continua să învăţ.   De la Victor Rebengiuc, Mariana Mihuţ, Irina Petrescu, Cornel Scripcaru... Toţi aceştia dar şi ceilalţi sunt pentru mine o şcoală mare.

- Este o revenire într-o familie teatrală.

- Nu numai teatrală. Pentru mine noţiunea de familie are o mare importanţă: mă refer la familia mea, la părinţii mei, la situaţii, despărţiri, revederi. Acum realizez că toate spectacolele pe care le-am făcut sunt despre familie. Un impuls pentru a realiza „Unchiul Vanea” a fost faptul că se întâmplă în familie, iar sentimentul familial al acestei poveşti este principial: dacă unchiul Vanea tinde să-şi omoare duşmanul, nu e o tragedie, dar dacă încearcă să-şi omoare fratele, căci Serebreakov îi este aproape frate, povestea se schimbă. Eu însă trebuie să văd că ei sunt fraţi - cu o istorie şi o biografie grea, cu intrigi, neînţelegeri, iubire, ură. Fără dragoste, o astfel de poveste nu poate exista. Întorcîndu-mă la ideea de familie, simt că aici sînt într-o familie, nu numai la repetiţii. Cu Victor Rebengiuc şi Mariana Mihuţ am o relaţie aproape familială, am o afecţiune aparte pentru ei, căci uneori îmi amintesc de părinţii mei.
            
- Un astfel de sentiment ajută la repetiţii?
           
- Bineînţeles. Te ajută să ai încredere. În momente mai dificile ne amintim că vrem să facem împreună un lucru important.

- La Cehov există pericolul „mierlehliundie”. Cu ce se pot confrunta creatorii la „Căsătoria” lui Gogol?
           
- Există alte pericole. La Gogol e greu să pătrunzi în suspin, în melancolie, dar uşor poţi aluneca într-un vodevil imbecil.
           
- Aţi căutat altceva.

- Da. Dacă ne gândim serios, personajele lui Gogol ne sunt foarte apropiate. Ele caută idealul şi tu începi să înţelegi tragedia vieţii lor, drama stării lor. Este primul pas pe care trebuie să-l faci atunci cînd montezi Gogol.

- Cum aţi văzut totuşi structura acestei piese?

- „Căsătoria” este o piesă de compoziţie, extraordinară. Despre cum e construită poţi scrie o carte. Există în ea toate semnele vodevilului franţuzesc de la începutul secolului al XIX-lea şi acest lucru te poate induce în eroare. Cînd citeşti foarte atent, descoperi însă alt final – un gol. Atunci cînd personajul sare pe fereastră nu mai rămîne nimic. Simţi o gaură metafizică de mari proporţii, care se deschide, şi rămîi înmărmurit. Pare că totul e uşor, vesel şi, de o dată, ce îngrozitor final…

- Departe de vodevil este şi muzica aleasă de dumneavoastră pentru spectacol.

- Este muzica iubirii, a speranţei, a disperării, a tot ce vrei, numai a unei comedii vulgare nu. Am pledat pentru muzica bisericească a unui minunat compozitor de la începutul secolului al XIX-lea, Vasilii Titov, şi pentru o romanţă rusească, cîntată de Valentina Panamariova,  aceeaşi voce care cîntă şi romanţa din spectacolul nostru cu „Unchiul Vanea”.
           
- Textul romanţei completează reuşit textul lui Gogol, parcă ar fi scris anume pentru această piesă. Începutul şi finalul spectacolului au o încărcătură spirituală pronunţată şi foarte pătrunzătoare, aş spune.

- Ceea ce ţine de personaje – dragostea, speranţa, căsătoria, binecuvîntarea în genunchi – se întîmplă ca în faţa a ceva divin. Presupune o responsabilitate, o greutate şi,  atunci,  săritura pe fereastră devine nu numai o fugă de laş în stil vodevil, ci devine nerespectarea unui legămînt dat în faţa lui Dumnezeu. Cu cîteva minute în urmă personajul nostru stătea în genunchi şi săruta icoana, jurînd dragoste veşnică. Care este atunci preţul gestului?

- În noua stagiune, în repertoriul Teatrului Bulandra vor fi şi „Unchiul Vanea” şi „Căsătoria”. Nu se va întîmpla ca actorii ce joacă în ambele spectacole să se „rătăcească” puţin printre personajele interpretate?

- Frumuseţea teatrului de repertoriu constă în viaţa lungă a spectacolelor. Există influenţa - un lucru îl influenţează pe celălalt şi e minunat. Sînt convins că lucrul la „Căsătoria” îi va ajuta pe actori să împrospăteze ceva în „Unchiul Vanea”. După repetiţiile cu „Căsătoria”,  „Unchiul Vanea” nu s-a jucat, dar sînt convins că va curge din nou o energie specială, că vor exista anumite relaţii umane care vor crea din nou anumite efecte.
          
- Cum a fost trecerea de la Cehov la Gogol?
           
- Alegerea de a monta „Căsătoria” îmi aparţine. Îmi place piesa foarte mult şi cînd am văzut că personajele coincid ideal cu actorii care au jucat în „Unchiul Vanea”,  nu am stat pe gînduri.
          
- Sala Izvor de la Bulandra, unde aţi montat şi primul spectacol, a fost renovată. Influenţează aspectul sălii asupra unui spectacol?
           
- Îmi puneţi o întrebare bună, dar nu ştiu răspunsul. Cred că da. Nu pot să explic cum influenţează acum sala asupra a tot ce facem noi pe scenă, dar se simte că există o influenţă. În teatrul rusesc se spune „pereţii care respiră”, ceea ce înseamnă că pînă la noi mulţi mari artişti au respirat pe scenă, s-au bucurat, s-au întristat şi totul rămîne imprimat în pereţi. E altceva cînd lucrezi într-un teatru cu „pereţi care respiră” decît în unul nou construit.
           
- Care va fi următorul spectacol pe care îl veţi monta?
           
- „Crimă şi pedeapsă”, la Universitatea la care lucrez în America.

- Aţi mai făcut dramatizări?

- Da, am experienţă în ceea ce priveşte dramatizarea, am lucrat aşa ceva în facultate, în Teatrul Malîi al lui Dodin şi în alte teatre. Romanul este foarte mare şi voi avea mult de lucru.

- Şcoala americană de teatru, unde lucraţi ca profesor, diferă de cea rusească sau de cea europeană în general. Folosiţi acolo metodele însuşite în şcoala din care proveniţi?

- Nu mă străduiesc să predau, în special, arta teatrală rusească, dar nu uit ceea ce am învăţat. Sunt convins că şcoala rusească este o şcoală puternică, iar eu sînt parte din ea. Există unele discipline pe care refuz să le predau acolo, cum ar fi „Tehnologia audiţiei” – un model occidental, cînd actorii aleargă prin diferite teatre ca să fie luaţi într-o distribuţie. Ei pregătesc un monolog de un minut sau un minut şi jumătate şi trebuie să reuşească să se prezinte extraordinar din toate punctele de vedere. Eu nu ştiu ce înseamnă acest curs şi refuz să înţeleg. Nu pot cunoaşte omul într-un minut. Încerc să păstrez seriozitatea şcolii mele. Ceea ce pot face eu în America este să trezesc gustul studenţilor şi să-i fac să înţeleagă şi să simtă că teatru e un lucru complicat. Mulţi dintre ei vin la teatru, crezînd că e suficient să ai zece clase terminate şi astfel devii artist. Vreau să-i tratez de această iluzie.
           
- Teatrul american poate influenţa teatrul european?
           
- Greu de spus. Pot remarca însă influenţa teatrului american asupra mea, în sens pozitiv, şi anume că am început să preţuiesc altfel timpul. Eu am asistat la repetiţii care durau foarte mult şi 80 la sută din timpul acordat lucrului la spectacol era consumat în vorbe goale, era o lene generală. Actorii se temeau să înceapă ceva concret, se pierdea timpul pe bîrfe, anecdote, pe discuţii inutile asupra piesei. Desigur, din toată vorbăria din timpul repetiţiilor îndelungate ceva rămîne, dar noi nu ne dăm seama că viaţa nu este veşnică. Teatrul american este dur în acest sens şi obţii pentru lucrul la un spectacol maximum două luni. Ştiţi bine că e puţin două luni pentru un spectacol, mai ales cînd e vorba de un autor mare. Atunci înveţi să preţuieşti fiece minut. Acolo e o disciplină serioasă, care ajută la organizarea minţii, a ritmului corect de lucru. La Bucureşti, am repetat  la „Căsătoria” în forţă. În două luni a fost nevoie ca unii actori să înveţe să şi cînte la instrumente muzicale. Nimeni dintre ei nu ştia să facă acest lucru înainte. Eu am fost sigur că ei pot…
           
- De doi ani sunteţi în SUA, perioadă în care aţi fost rupt de teatrul pe care l-aţi învăţat şi pe care l-aţi practicat. Cum acumulaţi noutăţile din teatrul rusesc?

- În general, mă străduiesc să nu schimb nimic, să nu mă las schimbat de aşa-zisul teatru american sau de aşa-zisul teatru rusesc. Teatrul bun nu are naţionalitate. Am avut discuţii cu producători americani, care mi-au spus că spectatorul din America nu stă mai mult de o oră şi jumătate în sală şi că atîta trebuie să dureze un spectacol. Eu cred însă că, dacă spectacolul e bun, e viu, spectatorul american e la fel ca spectatorul rus sau cel finlandez, cel român etc. Dacă este interesant, el stă în sală şi trei ore. Acolo, în America, mă cuprinde uneori panica, dacă nu cumva pierd sentimentul a ceea ce este teatru bun şi ce este teatru prost. Pentru asta am inventat, cu viclenie, un simplu truc: vin şi lucrez în Europa, să ating pămîntul pentru a lua energie, să verific dacă nu am uitat ceva, dacă nu profanez ceva. Lucrînd în vara acestui an la Bucureşti mi-am verificat capacităţile. Am sentimentul că simt totul. Anul viitor voi monta la Sankt Petersburg într-un teatru bun. Acolo am mulţi prieteni şi critici de teatru severi. Va fi un examen pentru mine.
           
- La Bucureşti sunt mulţi actori importanţi care ar dori să lucreze cu dumneavoastră. Dacă v-ar invita un alt teatru din Bucureşti aţi accepta să puneţi în scenă?

- Sînt mereu presat de timp. Am la dispoziţie trei luni pe an, vara, cînd pot să vin. Exact atît cît aş face un spectacol. Dacă ar fi timp, aş veni aici şi pentru un an, să montez în diferite teatre. Am discutat deja despre posibilitatea de a monta iar în România, în vara anului 2005.
          
- Nu doriţi să jucaţi?

- Îmi doresc foarte tare acest lucru.

- În spectacolele dumneavoastră?

- Nu. Nu-mi acord încredere în acest sens.

- În timpul repetiţiilor, cînd daţi indicaţii, încercaţi să intraţi în pielea personajelor arătînd?

- Din păcate, este unica posibilitate de a-mi potoli dorinţa puternică de a juca. La repetiţii se întîmplă, într-adevăr, ca în unele momente să urc pe scenă şi să arăt ceea ce vreau. Nu e întotdeauna bine şi încerc să mă controlez. Trebuie să explici şi să provoci actorul la o improvizaţie proprie sau la căutare, mai bine decît să-i arăţi. Eu arăt actorilor logica şi nu desenul.

- V-ar tenta să montaţi operă?

- Da, însă nu am avut ocazia. Cu mare interes m-aş agăţa de această idee, cu atît mai mult cu cît am şcoala lui Dodin, unde se studiază mult muzica. Prin muzică se transmit simţăminte şi idei care nu se pot transmite prin cuvinte.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara