Numărul curent: 52

Numerele 37, 38, 39 si 40 din 2014 ale revistei Romania literara, apar cu sprijinul AFCN.

Profil:
Metamorfozele eului poetic de Ioan Holban


O MARE forţă de iradiere asupra cîmpului literar românesc a avut şi încă o mai are, cel puţin în teritoriul poeziei, opera şi personalitatea lui Nichita Stănescu; cu el se împlinea visul retezat al tinerilor scriitori interbelici care mărturiseau efortul multiplicării, al expansiunii eului în real: în realul literaturii, în planul estetic, adică, dar şi în cel social, al lumii acesteia. Mai întîi, opera a creat, încă de la primele cărţi, nu atît un model - deşi acesta a funcţionat mult timp, creînd un şir întreg de imitatori sau epigoni, cît un reper pe care unii au visat să şi-l asume, alţii l-au contestat: şi unii, şi alţii au construit „programe" estetice pornind de la opera poetului. Dincolo de apropierile care s-au făcut cu Nicolae Labiş şi generaţia „primelor iubiri", în linia cărora se situează prin coborîrea în zonele interioare, guvernate de eul pur, poezia lui Nichita Stănescu reprezintă punctul geometric al întîlnirii între două direcţii fundamentale ale liricii noastre contemporane: una care se reclamă din poezia „extazei intelectuale" a lui Lucian Blaga şi din Ion Barbu, alta a materializării conceptelor şi a reconsiderării din perspectivă poetică a limbajului prozaic, direcţie care se dezvoltă din lirica argheziană. Conform acestei situări, eul poetic se arată scindat între eul pur şi eul empiric; cele două entităţi lirice guvernează spaţii poetice distincte, din a căror substanţă va lua naştere fenomenul poetic stănescian.

Starea lirică esenţială este aceea dată de tensiunea ce se creează între căutarea esenţei, a drumului spre cunoaşterea absolută într-un spaţiu transcendent, asemănător Azurului lui Mallarmé şi solicitările lumii fenomenale, vegheată de eul empiric. Din perspectiva discursului poetic, sfera, punctul, linia, cercul, metafore ale spaţiului pur, hiperboreean, se confruntă, urmînd o dialectică deloc simplă, cu cel al frunzei, pietrei, copacului, mărului, metafore ale spaţiului real. Iniţierea în spaţiul de dincolo de lucruri are un caracter procesual, ca la Ion Barbu (Ritmuri pentru nunţile necesare); cunoaşterea treptelor spaţiului hiperboreean se face prin negarea stadiilor anterioare, iar lirismul, ca modalitate de transcendere, este unul exploziv. Dezvoltînd ideea opoziţiei eu pur/ eu empric, anticipată în primele cărţi - Sensul iubiri (i960), O viziune a sentimentelor (1964), Dreptul la timp (1965) -, problematica majoră a liricii sale din 11 elegii (1966) devine esenţială pentru întreaga creaţie a lui Nichita Stănescu.

Din perspectiva expresiei poetice, A treia elegie marchează o primă etapă a acestei confruntări care se desfăşoară între lumea eului pur, „deşi văzul dinapoia frunzelor nici n-o vedea" şi starea de om care înseamnă lovirea „de propriul meu trup cu durere". Trupul, ca metaforă a realului, opus spiritului, ca metaforă a spaţiului hiperboreean, este negat de însăşi tensiunea chemării spre lumea esenţelor, „lumea pe care-am înţeles-o fulgerător"; după refuzul lumii dinafară, al trupului, gîndul, rob al magneţilor,se va întoarce în sine. Conştiinţa separării dintre cele două lumi devine explicită în A patra elegie: „Durere a ruperii-n două a lumii,/ ca să-mi pătrundă prin ochii, doi./ Durere a ruperii-n două a sunetelor/ lumii,/ ca să-mi lovească timpanele, două./ Durere a ruperii-n două/ a mirosurilor lumii,/ ca să-mi atingă nările, două". Este marcată aici opoziţia dintre două şi una,sugerînd scindarea fiinţei, a eului poetic sub presiunea celor două lumi. Desfacerii lumii exterioare în două îi corespunde efortul refacerii unităţii ei în interior, „potrivire de jumătăţi, aidoma/ îmbrăţişării bărbatului cu femeia sa". Aşteptarea refacerii unităţii interioare stă sub semnul rugului,al focului: „Dar peste tot în mine sînt ruguri/ în aşteptare,/ şi ample, întunecoase procesiuni/ cu o aură de durere". Lexicul dominant al elegiei exprimă trăirea unei stări de incandescenţă a aşteptării; substantivul rug este metafora revelatorie care încheie şirul de imagini ale arderii, sublimată şi ascunsă privirilor dinafară; trăirea poetică are loc în dimensiunea psihică, resimţită sub forma vie, concretă, fizică, a flăcărilor care mistuie şi se mistuie în eul poetic. La Eminescu, arderea rugului însemna creaţie poetică: „Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus,/ Ori ca Hercul înveninat de haina-i;/ Focul meu a-l stinge nu pot cu toate/ Apele mării"; la Nichita Stănescu, arderea rugurilor înseamnă realizare a întregului, o refacere a unităţii interioare; imaginea poetică eminesciană a topirii eului liric pe propriul rug devine, în universul poetic stănescian „aşteptata,/ prevestita, salvatoarea/ aprindere-a rugurilor".

O posibilă rezolvare a conflictului între cele două lumi o sugerează A şaptea elegie, structurată pe trei dimensiuni. Prima este dată de lumea fenomenală (frunzele, pietrele, merele, cărămizile), aceea a eului empiric; conştiinţa poetică, trecînd prin conştiinţa colectivităţii, îmbrăţişează „un posibil gălbenuş al existenţelor". A doua dimensiune este dată de negarea eului empiric: „Niciodată n-am să fiu sacru. Mult,/ prea mult am imaginaţia/ celorlalte forme concrete". Celelalte forme aparţin spaţiului pur, opunîndu-se lumii fenomenale; legătura dintre formele acestor două universuri opuse se realizează, paradoxal, în concreteţe: elementele concrete ale lumii reale împrumută forma lor elementelor constitutive ale spaţiului hiperboreean. A treia dimensiune a elegiei se realizează prin afirmarea eului pur care transcende universul guvernat de eul empiric; din această perspectivă, apariţia simbolurilor calului şi păsării, definitorii pentru întreaga lirică stănesciană, este revelatoare. Simbolul calului trimite la fuga din faţa a tot ce e însufleţit: „Iată-mă. Trăiesc în numele cailor./ Nechez. Sar peste copaci retezaţi". Cavalcada infernală structurează fuga şi îi conferă acel ton catastrofal pe care îl întîl-nim atît la Hugo, Byron, Goethe, cît şi la Eminescu: „Arald pe un cal negru zbura, şi dealuri, vale/ în juru-i fug ca visuri - prin nouri joacă lună -/ La pieptu-i manta neagră în falduri şi-o adună,/ Movili de frunze-n drumu-i le spulberă de sună,/ Iar steaua cea polară i-arată a lui cale" (Strigoii). în universul poetic stănescian, apariţia simbolului calului, fuga sa, constituie o primă etapă, aceea care anunţă zborul.

Transcenderea lumii reale se realizează prin apariţia simbolului ascensional al păsării. Ascensiunea către spaţiul pur, către barbienele „cămări ale soarelui", este imaginată împotriva căderii, a rostogolirii în haos; „unealta" ascensională e aripa care e un mijloc simbolic de purificare raţională. Din această perspectivă, în poezia lui Nichita Stănescu, pasărea nu e considerată aproape niciodată în genul sau specia ei, ci accesoriu al aripii. G. Bachelard scria că „nu zbori pentru că ai aripi, ci crezi că ai aripi pentru că ai zburat" (L 'Air et les songes); simbolul păsării nu trimite, aşadar, la substantiv, ci la verb: „Trăiesc în numele păsărilor,/ dar mai ales în numele zborului./ Cred că am aripi, dar ele/ nu se văd. Totul pentru zbor". Pasărea, aripa şi zborul trebuie situate în perspectiva voinţei de transcendere a poetului; simbolurile stănesciene regăsesc şi reinterpretează într-un nou orizont miturile străvechi ale lui Icar, Tantal şi Faeton, ca Brâncuşi în celebra sa operă sculpturală. Acest sistem este creat în jurul izomorfismului dintre aripă şi puritate. Ajungerea prin zbor în spaţiul hiperboreean stă sub semnul contemplării de pe înălţimea piscurilor, cu sentimentul unei stăpîniri imediate a universului: „Totul pentru a îmbrăţişa,/ amănunţit, totul,/ pentru a pipăi nenăscutele privelişti/ şi a le zgîria/ pînă la sînge/ cu o prezenţă". Sentimentul suveranităţii, al contemplării monarhice, al cuprinderii Totului însoţeşte orice act sau atitudine ascensională în lirica lui Nichita Stănescu.

Rezolvarea conflictului dintre spirit (eu pur) şi trup (eu empiric) se finalizează în A unsprezecea elegie: „Dar mai înainte de toate,/ noi sîntem seminţele şi ne pregătim/ din noi înşine să ne azvîrlim în altceva/ cu mult mai înalt, în altceva... / care poartă numele primăverii...". împăcarea dintre cele două universuri structural divergente stă sub semnul integrării în spaţiul real, al acceptării dramatice a condiţiei secundei fiinţei, din perspectiva blagiană a înţelegerii nevoii de regenerare perpetuă a vieţii.

Într-o altă ordine, semnificativ mai cu seamă pentru relaţiile cu puterea ale lumii literaturii în timpul „revoluţiei culturale" şi ilustrînd „tipul" boemului în „echipa" constituită în anii '60, destinul lui Nichita Stănescu este exemplar pentru soarta scriitorilor în regimuri totalitare; debutul s-a petrecut la sfîrşitul deceniului şase, cînd orice speranţă născută odată cu evenimentele din Ungaria s-a năruit, consacrarea a coincis cu „dezgheţul" de la jumătatea anilor '60, pentru ca ultimei părţi, cu mai multe umbre decît lumini, să-i fie specific raportul tensional dintre o profesiune „liberală" în esenţa sa şi structurile totalitare ale unei societăţi dirijate printr-o revoluţie culturală de inspiraţie asiatică. Nichita Stănescu a fost, incontestabil, un model pentru poeţii care au intrat în literatură după 1970; s-a mai afirmat aceasta, dar numai în legătură cu influenţa pe care va fi avut-o opera sa, într-un spaţiu literar jalonat de Tudor Arghezi, Ion Barbu şi experienţele Avangardei poetice româneşti. Criticii au căutat sîrguincios aceste filiaţii şi pentru bunul motiv că atunci, la sfîrşitul deceniului şapte, cînd puterea decidea „libertatea de expresie" şi „diversitatea stilistică", în faţa obştii literare stătea obiectivul recuperării tradiţiei, al conversiunii cîmpului literar în estetic, al depăşirii ideologiei politice prin ideologia literară. Sfîntă naivitate...

Bucuria de a putea scrie, în sfîrşit, altfel decît cereau canoanele „realismului socialist" era prea mare pentru a se mai putea vedea/ ghici scenariile ce se pregăteau prin cabinetele tăcute; atunci, puterea a avut nevoie de scriitori pentru a o credita în faţa lumii libere (cum, la fel, avusese nevoie de ei şi i-a folosit intens pentru a face frumos în faţa culturnicilor tătucului Stalin, după 1948, şi cum va avea nevoie - amarnică fatalitate! -după 1989, pentru „a intra în Europa"). Şi ce putea atrage mai mult pe scriitorul român decît aerul tare al „libertăţii de exprimare" promulgată în mai toate documentele de partid şi de stat ale epocii? Avusese şi Dej slăbiciunile lui (cum aflăm din „legenda" Petru Dumitriu), dar acum puterea simula sentimente afectuoase pentru întregul cîmp literar. în acest context, Nichita Stănescu devenea un model al amintitei libertăţi de exprimare: 11 elegii e cartea-efigie a unui scriitor nu numai talentat, dar şi liber. După ce visele de libertate au început să se risipiească repede (bătea un vînt năprasnic dinspre tezele maoioste ale revoluţiei culturale de la începutul deceniului opt), Nichita Stănescu a rămas pentru tinerii aspiranţi la gloria literară un model şi un simbol al felului cum poetul poate fi liber într-o societate ce se îndrepta în cadenţă spre dictatură; altfel, nu opera sa a influenţat pe aceşti poeţi după 1975, ci viaţa şi legendele ei, boema Aceasta era partea vizibilă a icebergului; poetul intrase fără să ştie, poate, în jocurile complicate ale puterii, fiind folosit de ea: „extrema dreaptă" primeşte misiunea de a-l atrage şi, dacă n-a reuşit să-l integreze pe deplin, a putut, în schimb, să-l folosească. Se decidea undeva, de pildă, că poezia română trebuie să mai termine cu „imitarea" modelelor apusene, că „izvorul inspiraţiei" e cultura populară, Nichita Stănescu publica în „Luceafărul" lui Mihai Ungheanu un grupaj cu valoare de exemplu; editorii şi cenzorii de la Consiliul Culturii primeau astfel argumente serioase pentru discuţiile nu o dată aprinse cu poeţii „cosmopoliţi" din generaţia tînără. Extrema dreaptă (ascunsă sub faldurile dragostei pentru patrie şi Conducător), care a făcut atîta rău culturii române mai ales în anii '70-'90, a ştiut să folosească prestigiul literar al poetului. E drept că, sensibili la aceste mutaţii, unii scriitori (în primul rînd, tinerii optzecişti) l-au contestat şi nu sînt puţine articolele care „demitizau" modelul şi legenda Nichita, în jurul anului 1980: observaţiile şi argumentele nu puteau merge mai departe, însă, de planul strict literar.

„Marii artişti creează dogme", spune Nichita Stănescu, la un moment dat; există, se poate spune, o dogmă Nichita care înseamnă un fel de a scrie şi un fel de a fi: primul a fost modelul literar al anilor '70, al doilea a influenţat în chip evident relaţia scriitorului cu puterea în anii '80: în ambele momente, deşi cu totul altfel percepută, placa turnantă a fost ideea (şi dorinţa) de libertate. Publicistica poetului e cît se poate de semnificativă în perspectiva sensului acordat libertăţii scriitorului în funcţie de scenariile puterii; plin de contradicţii, scrisul lui Nichita Stănescu e oglinda fidelă a unei epoci şi a soartei bietului ficţionar aflat sub vremuri potrivnice. Nu mai surprinde astăzi o afirmaţie ca aceasta: „Literatura se face cu cărţi. A fi moral înseamnă în literatură a avea talent, a scrie cărţi bune sau foarte bune, şi multe, sau foarte multe". Era un teren minat această discuţie despre moralitate în literatură; dinspre „model" venea, foarte convenabil pentru putere, despărţirea cărţii de conştiinţă. Opţiunea politică, viaţa „în cetate" sunt una, cărţile, talentul sunt alta, se spune; de aici pînă la izolarea scriitorului între contraforţii profesiunii sale, nu mai e mult, iar printre primii care au decis să se retragă acolo au fost cei din generaţiile mai vechi: cum Şerban Cioculescu, de exemplu, care recomanda criticului să se retragă între „contraforţii călinescieni". Literatura majoră -observă Nichita Stănescu într-un text intitulat Rolul literaturii - impulsionează sensibilitatea şi educă latura de nobleţe şi sublim a sentimentelor ca act de conştiinţă; depinde, însă, din care punct de vedere se consideră actul de conştiinţă, căci, după demisia morală, a vorbi de literatură ca act de conştiinţă e o vorbă goală care sună a lemn bătut pe lemn. Iar exemplul cel mai frapant e chiar textul amintit, apărut în antologia Fiziologia poeziei (1990); bun de tipar în 1988, volumul a apărut cu croşete, a fost întîrziat într-o vreme cînd „românii mari" spuneau versuri şi cîntau de zor omagii conducătorului iubit, a zăcut prin sertare pentru vize de la cenzură, a avut soarta tuturor cărţilor scriitorilor importanţi ai vremii.

Poetul dispăruse, nu mai era necesar,textele sale puteau deveni chiar periculoase (ceea ce fusese „bun" la începutul deceniului opt, nu mai era convenabil la mijlocul deceniului nouă), cronicile care s-ar fi scris ar fi concurat imnele şi scrisorile de adeziune, în fine, nu mai era oportun. „Şansa scriitorului nu se joacă niciodată în timpul vieţii lui", spune Nichita Stănescu; adevărat, dar - cum se vede - nici după moarte. „Generaţiile apar în jurul marilor evenimente (...) Generaţia nu este compusă din oameni care au diferite vîrste, ci o receptivitate comună la un fenomen istoric"; foarte importantă această afirmaţie a poetului în perspectiva rolului pe care l-a jucat, cu toate modificările de decor, generaţia lui. Constituită în jurul „liberalizării" de după dispariţia lui Dej, în siajul creat de puterea comunistă cu „faţă umană" din deceniul şapte, generaţia '60 a fost, în ansamblul ei, un element activ social pînă cînd au început despărţirile succesive; cei care au putut fi manevraţi au rămas, ceilalţi au plecat începînd chiar din 1969 ori s-au retras contemplînd cu amărăciune prăbuşirea castelelor de nisip construite între 1967 şi 1970. Pentru Nichita Stănescu a început pendularea între roz şi roşu; între rozul din Un pămînt numit România şi roşul - „adeziune la contemporaneitatea ţării mele" - din Roşu vertical. Este adevărat că, la rigoare, s-ar putea găsi aici o „autentică poezie de dragoste de ţară" opusă „poemelor patriotarde care au izbutit uneori să ridiculizeze nobila noţiune": nu sunt, însă, decît nuanţe ale unui roşu deloc vertical întrucît, deliberat sau nu, poetul a trecut dincoace, pe scenă, în decorul şi noul scenariu ale puterii. Cît adevăr se află în propoziţia „literatura nu se face cu scuze"? Toate adevărurile pe care Nichita Stănescu le spune în publicistica sa au fost valorificate în epocă exact în sensul cerut de putere: „opera estetică - afirmă poetul - are mesaj numai cînd indică o mişcare de translaţie către altă zonă dominant politică sau dominant morală". Care „politică" şi care „morală"? Regele căpşunilor şi al coarnelor de melc era demult prins: politica şi morala erau cele afirmate răspicat pe primele pagini ale revistelor şi ziarelor, iar versurile poetului nu făceau altceva decît să le susţină.

Deturnarea sensului nobil al acestor mesaje transmise de poet în ultimii ani ai vieţii (care au coincis cu radicalizarea controlului puterii asupra lumii literare) a fost vizibilă pentru toată lumea; unii le-au condamnat (sub masca unor pertinente observaţii critice la volumele din urmă), alţii au înţeles de aici lecţia amară a refugiului în zona esteticului. Iar retragerea acolo era chiar obiectivul presiunilor de tot felul ale puterii asupra scriitorului; modelul îşi făcea încă o dată datoria: „Pe noi ne interesează, în primul rînd, unghiul estetic, adică gradul de eternitate şi de tensiune a acestei eternităţi în comunicarea adevărurilor estetice". In cerc, în limita unghiului estetic, atît era permis scriitorului şi atît era el atunci. Mai mult, se sugera faptul că scriitorul poate fi un om bogat tocmai intrînd în posesia zonei sale de identificare: „Poezia ca fenomen subiectiv este noua frontieră a sufletului uman. Cum am mai spus şi cum se remarcă cu ochiul liber într-o lume în sărăcire, în care omul devine din ce în ce mai poluant, prin nervozitate, politică şi război, poezia a rămas singurul teritoriu nejefuit Ea este un teritoriu care aparţine oricărui spirit uman, iar poetul şi cuvintele nu sunt altceva decît un no man's land între două zăcăminte de sentimente".