Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Lecturi:
Post ludum de Catrinel Popa

După mai bine de două decenii de la apariţia primei ediţii (Cartea Românească, 1985), consistentul studiu al lui Ion Pop consacrat "jocului poeziei", reeditat anul trecut (cu câteva adăugiri), reţine atenţia, pe de o parte, prin actualitatea temei abordate, pe de alta, prin rigoarea şi temeinicia demonstraţiei. Despre dificultatea scrierii unei sinteze veritabile consacrate poeziei româneşti din secolul XX, aproape că nu mai este nevoie să vorbim. E de ajuns să observăm puţinătatea studiilor de acest fel, pentru a ne da seama că, în genere, criticilor de la noi le lipseşte apetenţa pentru contextualizări universale şi pentru subtilităţi de ordin teoretic. Cartea lui Ion Pop poate fi socotită, din acest punct de vedere, una dintre excepţiile fericite, cu atât mai mult cu cât erudiţia se asociază, în cazul său, cu o indiscutabilă inteligenţă critică, fapt dovedit cu prisosinţă de fineţea analizelor. Trei sunt aspectele pe care le urmăreşte cu consecvenţă criticul pe parcursul demonstraţiei sale: delimitarea unei arii a liricii dominată tematic de joc, investigarea atitudinii eului liric faţă de lume şi faţă de limbaj (teatralitatea, asumarea ironică a convenţiilor etc.) şi raportarea permanentă a acestora la repere ale teoriei ludice a artei. Încă din primul capitol (Jocul ca lume) Ion Pop trece în revistă câteva dintre punctele de vedere cele mai avizate în domeniu (Huizinga, Caillois, Fink, Gadamer etc.), insistând asupra împrejurării că, sub aparenţa neseriozităţii şi gratuităţii, ludicul ascunde semnificaţii existenţiale mai profunde, în măsura în care oferă o replică simbolică la "jocul lumii". Ca argument este invocată, printre altele, poziţia lui Gadamer care, în Adevăr şi metodă, aşeza conceptul de joc la temelia artei, socotindu-l resortul fundamental prin care opera autentică izbuteşte să depăşească mimesis-ul ca simplă repetiţie, pentru a deveni recunoaştere esenţială a lumii. Un alt punct de vedere invocat frecvent, atât în capitolul introductiv cât şi pe parcursul lucrării, este cel al lui Jean Starobinski, din Portrait de l'artiste en saltimbanque. De la acesta Ion Pop împrumută sugestia că recursul la "mască" şi, în genere, resurecţia reprezentărilor teatrale ale creatorului (ca saltimbanc, clovn, bufon etc.) nu pot fi despărţite de conştiinţa convenţiei literare, devenind în ultimă instanţă modalităţi deturnate şi parodice de a pune problema artei în epoca spulberării tuturor iluziilor. Nu trebuie să se înţeleagă totuşi că dezbaterea teoretică ocupă în carte locul central, dimpotrivă, uimitoare este, la autorul Jocului poeziei, dezinvoltura cu care, în cazul fiecărui poet discutat, reuşeşte să găsească punctele de acroş şi modalităţile de a face operative conceptele cele mai abstracte. Înainte de a zăbovi asupra câtorva capitole care ne-au atras cu precădere atenţia, poate nu ar fi lipsit de interes să trecem în revistă "lista" poeţilor selectaţi. Autorul păstrează, în linii generale, structura primei ediţii, aceea din 1985, adăugând însă patru capitole noi (cele despre G. Călinescu, Romulus Vulpescu şi Gheorghe Tomozei şi capitolul conclusiv) şi îmbogăţin­du-l pe cel consacrat reprezentanţilor generaţiei '80. Cea mai mare parte a poeţilor discutaţi din perspectiva resorturilor ludice ale creaţiei lor sunt au­tori, ca să spunem aşa autori "canonici", din literatura română a secolului XX (George Bacovia, Tudor Arghezi, Ion Barbu, Nichita Stănescu, Mircea Ivănescu, Marin Sorescu, Leonid Dimov, Emil Brumaru etc.); nu lipsesc nici Adrian Maniu, Ion Minulescu, reprezentaţii avangardismului românesc (trataţi într-un capitol sintetic, la fel ca urmaşii lor din grupul de la Albatros), Emil Botta, Radu Stanca, Nina Cassian, Ion Gheorghe sau Şerban Foarţă. Lipseşte însă, surprinzător, Mihai Ursachi, poet a cărui operă s-ar putea analiza foarte bine prin prisma grilei propuse, mai bine poate decât poezia lui Ion Gheorghe, de pildă. Oricum ar fi, este dificil aproape imposibil, să stabileşti cu exactitate unde ar trebui să se oprească lista scriitorilor seduşi de joc, din moment ce, în accepţiunea mai largă, de mimicry (după terminologia lui Roger Caillois), jocul ajunge să se confunde cu însuşi principiul generativ al literaturii ca atare: "Jocul lumii a îndemnat mereu la îngânări semnificative - scrie Ion Pop în ultimul capitol, intitulat semnificativ post ludum. De la Aristotel încoace ştim că e aici însăşi problema fundamentală a raportului dintre literatură şi realitate. Numai că această imitaţie deplasează, de fapt, realul în fictiv, înseamnă construcţia unei simili-lumi, a unui univers al lui ca şi cum." (p.431) Orice text literar construieşte, în ultimă instanţă, o simili-lume, dar mutaţia cu adevărat semnificativă mi se pare că ar consta într-o inversare a accentelor: dacă multă vreme pe primul loc s-a situat toposul "jocul ca lume", în ultima vreme "lumea ca joc" pare să fi căpătat o anvergură considerabilă. Distincţia dintre aceaste dimensiuni este bine exploatată şi nuanţată în capitolul consacrat lui Nichita Stănescu (unde sunt identificate trei mari deschideri ludice - jocul în lume, jocul lumii şi jocul ca lume), însă ar fi meritat poate extinsă la nivelul întregului volum, întrucât s-ar fi putut astfel stabili cu mai multă precizie, pe lângă genul proxim, şi diferenţa specifică în cazul fiecăruia dintre scriitorii discutaţi. Căci de la "jocul secund" al lui Ion Barbu, să spunem, la cărtăres­cienele jocuri ale "texistenţei" este totuşi o distanţă destul de mare, marcată inclusiv prin elemente ce ţin de două vârste sau două paradigme distincte ale litera­turii. În ceea ce priveşte "jocul lui Bacovia" m-a pus în rezervă afirmaţia lui Ion Pop referitoare la "valorificarea cu bună ştiinţă a unui depozit întreg de convenţii literare". E drept că recuzita bacoviană este imediat recognoscibilă, că întâlnim la tot pasul clişee simboliste sau decadente, că la lectură impresia de artificialitate este covârşitoare, dar cu toate acestea nu cred că se poate vorbi la Bacovia despre o deplină conştientizare a convenţiei. La fel ca şi incoerenţa şi prozaismul din ultima perioadă, nici teatralitatea şi artificialitatea excesivă din prima nu sunt rodul unei intenţii. Avem de-a face mai curând cu un poet la care intuiţia depăşeşte calculul lucid. E mai firesc, în asemenea condiţii, să punem acest "joc cu măştile" în legătură cu constanta obsesie a golului şi a absenţei, cu dezumanizarea actului creator şi cu transcendenţa goală, despre care vorbea Hugo Friedrich. Dintr-o asemenea perspectivă, pulve­rizarea eului bacovian ni se înfăţişează în mod evident ca o consecinţă şi nu ca o premisă fixată deliberat. Sunt însă întru totul de acord că Ion Minulescu trăieşte mai puţin în realitatea simbolistă a epocii şi mai mult în convenţia ei, că Adrian Maniu încearcă o adevărată voluptate când vine vorba de a-şi deconspira, parodic, propriile înscenări sau că, la reprezentaţii avangardei, deschiderea ludică capătă o importanţă crucială. Cu precizarea că, în cazul acestora din urmă, fiind vorba cu precădere de exploatarea funcţiei negatoare a ludicului, se ajunge, în cele din urmă, la instaurarea unui regim al absurdului, înrudit cu ceea ce Alan Wilde a numit ironie de tip disjunctiv: reacţie la o lume percepută ca fiind alcătuită din fragmente, în care te poţi şi juca, dar tot mai aproape de marginile unui abis existenţial care se cască ameninţător, pe măsură ce subiectul oscilează între tentaţia de a fi fidel incoerenţei şi aceea de a o transcende. Mi-au reţinut, de asemenea, atenţia capitolele consacrate celor doi mari poeţi interbelici: Tudor Arghezi şi Ion Barbu. În ceea ce îl priveşte pe cel dintâi, mi se pare cum nu se poate mai adecvată observaţia că autorul Cuvintelor potrivite se situează în punctul de întâlnire dintre viziunea demiurgic-romantică asupra unei lumi totale, deplin articulate şi vii şi - pe de altă parte - poetica modernistă atentă la construcţia poemului din materia verbală. Pe bună dreptate se poate vorbi, la Arghezi, de concilierea dintre mimesis şi poiesis sau, în alţi termeni, de "asocierea organică dintre ipostazele de meşteşugar şi jucător, tutelate de cea demiurgică, ce asigură minunata libertate, plăcere şi bucurie a artizanatului ludic."(p.433) Capitolul consacrat lui Ion Barbu poate fi socotit, fără exagerare, una dintre cele mai importante contribuţii din ultimul timp la exegeza barbiană. Reţinem, pe lângă interpretarea extrem de nuanţată a artelor poetice de tipul Jocului secund (cu accent pe dimensiunea cultuală, cvasiliturgică a gestului poetic, înrudit ca statut cu un straniu ceremonial al iniţierii în taine), evidenţierea resorturilor ludice propriu-zise în cazul ciclului Isarlîk. Interesante sunt mai cu seamă concluziile pe care criticul le extrage din reliefarea valorilor a contrario. Coabitarea grotescului cu sublimul, a existenţei sordide cu "extaza" spirituală îl determină să vorbească, pe bună dreptate, de "înscenări" în care "caricaturalul devine vehiculul paradoxal al Geometriei"(aşa cum se întâmplă în Nastratin Hogea la Isarlîk sau Domnişoara Hus). Ar mai fi multe lucruri de spus, căci aproape în fiecare capitol întâlnim observaţii care ar necesita o discuţie aparte. Mi se pare, de pildă, foarte bine venită invocarea conceptului de "corupere a jocului" (împrumutat de la Caillois) în legătură cu poezia călinesciană din anii '60, tributară, în bună măsură manipulării ideologice, aşa cum nimerită mi se pare demonstraţia privitoare la "eliminarea poetului de către discurs" în cazul lui Nichita Stănescu sau cea prin care se urmăreşte reliefarea dimensiunii teatrale a Liliecilor sorescieni. Remarcabil este şi capitolul consacrat lui Mircea Ivănescu, unde se insistă asupra caracterului ipotetic al construcţiilor şi mai cu seamă asupra acelor momente privilegiate guvernate de logica interferenţei, a amestecului şi a încălcărilor de graniţe: "Ceea ce transpare chiar de la un prim contact cu o astfel de lume este fundamentala tristeţe a literaturii, solidară cu un mai general sentiment al lumii. Miezul poeticii lui Mircea Ivănescu se află tocmai aici: poezia lui se propune ca joc sui-generis, instaurând o figură posibilă a realului." Trebuie să recunoaştem că sunt foarte puţini criticii capabili să se mişte cu atâta dezinvoltură prin labirintul unor demonstraţii teoretice de anvergură, fără a sacrifica obiectul investigat. Ion Pop face însă dovada unei reale capacităţi de receptare a poeziei, perspectiva teoretică fiind dublată permanent în studiul său de cea a criticului literar. Într-un cuvânt, o carte captivantă şi stimulativă, atât prin interpretările pe care le propune, cât şi prin provocările pe care le lansează.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara