Numărul curent: 52

Numerele 37, 38, 39 si 40 din 2014 ale revistei Romania literara, apar cu sprijinul AFCN.

Cartea Straina:
Povestitorul singuratic de Andreea Deciu


În 1936, Walter Benjamin pronunţa, într-un elegiac eseu cu aproape neaşteptate revelaţii teoretice, dispariţia epicului ca povestire, punînd-o pe seama înfloririi romanului în vîrsta modernităţii literare. Povestitorul, declara Benjamin cu tristă resemnare, aparţine unor alte vremuri, mai calme şi mai răbdătoare, mai încrezătoare într-un suflu universal de umanitate care ne leagă pe toţi atunci cînd cădem sub vraja unei poveşti bine spuse. Din familia Şeherazadei, a maeştrilor epicului, fac parte marinarii şi bătrînii, cei care au cunoscut departele sub dubla sa formă, temporală sau spaţială. Înţelepciunea lor nu poate fi pusă la îndoială, dar paradoxul ei constă în faptul că trece neobservată. O poveste bine spusă te face să uiţi că asculţi poveşti, răpindu-te cu desăvîrşite, într-atît încît firul ei epic se infiltrează cumva în firul propriei tale vieţi.
Reflecţiile lui Benjamin, convingătoare prin forţa imbatabilului patos al autorului lor, mi-au venit în minte, contaminîndu-mă de melancolia lor, pe cînd citeam, pregătită pentru un regal literar, povestirile adunate de Michel Tournier în volumul tradus în româneşte sub titlul Piticul roşu. Simplu ar fi să recunosc că am fost dezamăgită de carte, că aşteptările mi-au fost înşelate, că m-a obosit previzibilul simbolism alternat cu sclipiri de geniu ratate în enervante şi plictisitoare reflexe didactice. Un Tournier parodiindu-se, parcă, pe sine, dărîmînd sistematic mici bijuterii, ratînd infailibil, banalizînd idei superbe, complicînd inutil intrigi perfecte în simplitatea lor. Însă o astfel de abordare nu ar fi decît parţial corectă, şi probabil ineficientă. Într-un fel, Piticul roşu e un caz interesant tocmai prin tot ceea ce nu este reuşit în el. Povestirile în sine sînt relativ agreabile, mai ales unele dintre ele. Poate că multe ar fi putut constitui izvorul unui roman de mare clasă, iar unele dintre ele chiar sînt romane reduse la un schelet de semnificaţie: abia refăcînd, mental, un conţinut mai amplu şi tradus în cheia unor alte convenţii generice le poţi înţelege şi aprecia valoarea. Pe de-a-ntregul, însă, cartea e mediocră, şocant de mediocră pentru un autor ca Michel Tournier. Nu cred că eşecul literar (cu toate că pentru Tournier cuvîntul e nemeritat de greu) poate fi raţionalizat, analizat şi explicat, dimpotrivă, în literatură misterul nereuşitelor e, pînă la un punct, cel puţin, impenetrabil. Cu toate acestea, regretul lui Walter Benjamin că epicul dispare, articulat în observaţii revelatorii despre diferenţa dintre roman şi nuvelă/povestire, precum şi o oarece familiaritate cu opera lui Michel Tournier, pot justifica, într-o anumită măsură cel puţin, mediocritatea unui volum altminteri defel sărac în promisiuni. Povestirile lui Tournier m-au dezamăgit pentru că ele sînt scrise în gamă romanescă, ceea ce presupune că autorul lor are aroganţa romancierului, captivat de firul propriilor sale idei, preocupat de construcţie şi de semnificaţii pînă la a ignora prezenţa implicită a cititorului, esenţială într-o povestire. O chestiune de ton, de inflexiune a stilului, poate. Dar una fundamentală.
Aş împărţi povestirile incluse în acest volum în cîteva categorii: cea a parabolelor şi alegoriilor, din care fac parte "Familia Adam", "Amandine sau cele două grădini" sau "Giulgiurile Veronicăi", cea a anecdotei-pildă, succintă şi ironică, precum "Mătuşa Crăciun", apoi cea a nuvelei elaborate, cu evoluţie spectaculoasă şi minuţios construită, "Cocoşul sălbatic", "Tristan Vox", sau "Refugiul Menuet", şi, în fine, povestirile care glisează între categorii, nu neapărat pentru că prin complexitatea sau farmecul lor inefabil ar sfida o clasificare, ci mai curînd pentru că au o certă inconsistenţă, o ezitare de concept şi de temperament narativ, care le face imprevizibile pînă la limita confuziei. Se-nţelege, probabil, că în această ultimă "categorie" le plasez pe cele care mi-au plăcut cel mai puţin, tocmai pentru că m-am simţit cumva trasă pe sfoară. "Fata şi moartea" e parcă ciobită în final, superba dezvoltare de pe parcurs se năruie sub lovitura prematur simbolică a finalului: personajul principal, o kierkegaardiană autentică intoxicată din copilărie de "boala de moarte", a cărei disperare e atît de adîncă încît numai o sumbră cochetărie cu gîndul morţii o poate vindeca, moare, în final, în împrejurări neclare. Flirtul lui Mélanie cu moartea e ameţitor: personajul îşi găseşte vlaga, puterea de a trăi, strict în proximitate maximă cu moartea. Îşi petrece timpul colecţionînd scenarii de sinucidere: prin împuşcare, otrăvire, spînzurare. Pistolul, ciuperci sălbatice şi o funie agăţată de bîrna solidă a tavanului dintr-o încăpere retrasă a cabanei de pădure unde nimeni nu o poate descoperi uşor sînt legăturile ei precare cu viaţa, dar atît de solide cu moartea. Povestirea aceasta e bîntuită de idei din Kierkegaard şi Bataille (în afinitatea sexului cu moartea) care îi dau o profunzime imposibil de rezumat la nivelul intrigii propriu-zise. Mélanie e un personaj fascinant, disperarea ei atinge limitele unei stranii cruzimi, nu îndreptată împotriva ei,ci parcă mai curînd contra tuturor celor ce trăiesc în ignoranţa morţii. Obsedată de extazul pe care numai pieirea i-l poate da, Mélanie e o efigie strălucitoare a morţii. Finalul, însă, e brusc şi contorsionat, confuz după limpezimea fără ambiguităţi a povestirii: Mélanie e găsită moartă, doborîtă de o criză cardiacă subită, exact atunci cînd un vechi prieten, un bătrîn care o înţelege pentru că el însuşi trăieşte, prin vîrstă, atît de aproape de sfîrşit, îi pregătise un dar special: o ghilotină cioplită din lemn de cireş în stil Ludovic XVI. Dimensiunea estetică a acestui flirt morbid existenţial apare prea tîrziu: pistolul, ciupercile şi funia nu reprezentau moartea sub această formă a frumosului, a desăvîrşirii artistice. Dar poate că prin pasiunea ei pentru moarte Mélanie devine, inevitabil, o manieristă . . . Esteticul decurge din reliogizitatea pasiunii ei, din căutările călăuzite de un singur ţel: cel al morţii perfecte.
Ţesute fiind din materia grea a unor filozofii de calibru greu, precum cea kierkegaardiană, povestirile lui Tournier, odată interpretate, devin mecanisme de semnificaţie adîncă şi complexă. Dar le lipseşte suflul epic, acea vigoare firească, graţie căreia orice filozofie devine de prisos, povestea trăind din însăşi filozofia tradiţiei care i-a dat naştere. Benjamin susţinea, în eseul său, că povestitorul este un sfătuitor, nu în sensul de pisălog didactic, ci mai degrabă ca ins capabil să descopere acele canale de comunicaţie între oameni, vieţi, destine. Povestea există în virtutea faptului că experienţa umană e comunicabilă. De îndată ce această comunicabilitate devine problematică, facultatea epică îşi pierde rostul şi vlaga. Un sfat, după Benjamin, nu este răspunsul la o întrebare, ci o propunere de continuare, într-un fel sau altul, a unei poveşti deja în desfăşurare. Or, în acest volum al lui Tournier, dimpotrivă, povestirile se frîng cumva pe parcurs, se întrerup uneori, dar nu după formula facil postmodernistă, a fragmentarului şi incoerenţei deliberate, ci subminate dintr-un interior de substanţă, unde sfaturile şi-au ieşit de mult din uz.
Povestitorul e primul care simte această fractură de adîncime a poveştii, pe care încearcă să o rezolve cumva. La Tournier, acest imbold reparatoriu se manifestă ca didacticism agasant. Unele dintre cele mai frumoase texte din Piticul roşu au sincope produse de intervenţia autorului care insistă să explice tehnica folosită, să atragă atenţia asupra simbolurilor, să comenteze asupra unei construcţii importante sau mai subtilă. Pe undeva, Tournier nu are încredere în cititorii săi, îi trage de mînecă, explică şi învaţă, dublează prin parafraze, parazitîndu-i propriul text cu un fel de poluare pedagogică. Recunosc, am mare reţinere faţă de "vocaţiile pedagogice" manifestate în afara şcolii, pentru că mi se pare o gravă dovadă de aroganţă să crezi că îi poţi învăţa pe alţii. La Tournier, însă, acest pedagogism e semnul unei slăbiciuni a epicului, a unei crize resimţită de însuşi autor. În "Refugiul Muguet", povestirea care e, după părerea mea, de departe cea mai frumoasă din toată cartea, cele mai valoroase momente sînt inutil explicitate. Personajele sînt doi camionagii de cursă lungă, care se plictisesc amarnic împreună şi unul pe celălalt în călătoriile lor pe autostrada monotonă, veşnic către aceeaşi destinaţie. Fiecare îşi aduce cu sine obsesiile, tabieturile, rutina unei vieţi care, în lipsa unui loc firesc de desfăşurare, caută să se reimprovizeze în cabina camionului. Gaston se îmbracă elegant, ca pentru o călătorie către cineva drag sau important, chiar dacă în semiobscuritatea camionului îşi schimbă, chircit, hainele. Mănîncă un dejun copios şi sănătos, de parcă s-ar afla într-o somptuoasă reşedinţă de vară. Pierre se vrea normal şi pragmatic, ancorat în realitatea anostă a vieţii sale, dar de fapt el cade victimă nălucirilor morganatice ale deşertului autostrăzii. De la o vreme încolo, el vede o fată tînără şi nebunatecă, dincolo de gardul de sîrmă al unui refugiu. Se opreşte zilnic, tatonînd această stranie insulă de frumuseţe şi prospeţime, pe care strategiile camaradului său zadarnic încearcă să o creeze din modeste tabieturi de celibatar. Cea mai frumoasă scenă din poveste este aceea în care tinerii, Pierre şi fata, dansează împreună pe muzica de la un tranzistor, despărţiţi fiind de gardul din sîrmă. Apropierea lor e reală şi imaginară deopotrivă. Fata, năluca, e atît de aproape, şi totuşi inaccesibilă ca orice himeră: în cele din urmă, Pierre moare rănit într-un accident, urmîndu-şi năluca în realitatea care o va ţine pentru totdeauna ascunsă.
Didacticismul enervant din "Refugiul Muguet", prezent şi în "Cocoşul sălbatec", altă capodoperă ratată, constă în felul în care Tournier explică simbolistica intrigii şi a personajelor, nici măcar prin comentariu direct, ci parazitînd povestirea prin introducerea unor alte evenimente în povestire. Pentru ca nu cumva să nu pricepem metafora autostrăzii-deşert, autorul introduce un detaliu dezvăluitor: Pierre citeşte o carte despre caravanele de arabi străbătînd deşertul. Acest mise-en-abîme e mult prea evident pentru a nu fi inutil. În "Cocoşul sălbatec", orbirea temporară a unei soţii înşelate, ca mod de a refuza să vadă infidelitatea soţului, e explicată prin introducerea unui medic psihiatru care, explicîndu-i soţului necredincios motivele orbirii, explică, de fapt, cititorului, metafora din povestire.
E posibil ca Tournier să fi simplificat structura şi tehnica povestirilor sale din motive asemănătoare acelora care l-au determinat să-şi rescrie, practic, un întreg roman, Vineri sau limburile Pacificului, spre a-l face pe înţelesul copiilor, conform propriei sale mărturisiri. Pe de altă parte, însă, accesibilitatea nu poate fi un motiv valabil pentru scriitura întregului volum: un text ca "Familia Adam", de pildă, e mai curînd ermetic decît explicit. Convingerea mea este că acest didacticism supărător are alte cauze. Tournier scrie ca un romancier, nu ca un povestitor. Benjamin susţine că locul de naştere al romanului este singurătatea individului, solitudinea celui care nu se mai poate exprima comunicîndu-şi experienţa, făcînd pildă din ce a văzut ori a trăit. A scrie un roman înseamnă a duce incomensurabilul la extrem în reprezentarea vieţii omeneşti. În mijlocul plinătăţii vieţii, romanul stă mărturie pentru perplexitatea trăirii unei vieţi. La Tournier, această perplexitate, această solitudine, ieşite de sub pavăza unui gen în care ele sînt asumate, cel romanesc, devin pricină de nelinişte. Povestitorul modern personificat de Tournier este îngrijorat, de aceea simte imboldul de a explica, de a se asigura, de fapt, că nu e singur. Că e înţeles, că izbuteşte să comunice, chiar incomunicabilul. Sub semnul acestei disperate, dar frustrate dorinţe de comunicare stă, poate, literatura ultimelor decenii.
Michel Tournier - Piticul roşu, traducere de Emanoil Marcu, Editura Univers, Bucureşti 1999, 214 pagini, preţ nemenţionat.