Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Cronica Dramatică:
Sala tronului de Marina Constantinescu


Cînd citeşti textele lui Eugène Ionesco, nu neapărat piesele lui, simţi un disconfort. La început concret, fizic: scaunul devine, brusc, incomod, pe birou sînt prea multe sau, dimpotrivă, prea puţine lucruri, creionul pentru notiţe este prea ascuţit sau prea bont, canapeaua, nouă, îşi scoate arcurile în relief să te înghiontească. Mintea intră în conflict cu eul tău. Deşi pare să priceapă imediat sensul cuvintelor şi alcătuirea lor în frază, are de furcă, mult timp după închiderea cărţii, cu nuanţele şi paradoxurile născocite de Ionesco, cu întoarcerea lor, ca o mănuşă, pe partea cealaltă. Pari mereu învins tu, cititorul şi, totuşi, învingător faţă de cei din jurul tău. I-am invidiat mereu pe regizorii care i-au pus în scenă piesele. Mai mult decît un armistiţiu, spectacolul (provocator) este o formă, una dintre cele posibile şi probabile, a unei armonii cu autorul, a unei înţelegeri tacite în urma căreia textul se lasă analizat, cercetat, interogat şi, de ce nu, posedat.
Nu de mult, am văzut la Teatrul Maghiar din Timişoara consecinţa tipului de înţelegere mai sus evocat: Lecţia în direcţia de scenă a lui Victor Ioan Frunză, în spaţiul scenografic gîndit memorabil de Adriana Grand. Doar după cîteva luni, am plecat într-o seară, din nou, către o altă întîlnire cu Ionesco, intermediată de aceeaşi echipă de artişti. Este vorba despre Regele moare, în traducerea lui Dan C. Mihăilescu, una dintre cele mai frumoase (şi dificile, totodată) piese ale dramaturgului. Din perspectiva mea, desigur. Amplasat într-un loc anume transformat şi creat parcă pentru a găzdui povestea, spectacolul recent al lui Victor Ioan Frunză de la Theatrum Mundi este, mai întîi de orice, o provocare spirituală ce nu trebuie ocolită sau ratată. O provocare din familia lui Eugène Ionesco: nu foarte uşor digerabilă, nu agreată de toată lumea, parţial, fragmentar sau integral, un exerciţiu care te solicită pe tine, spectatorule, şi nu te lasă să leneveşti în scaun. Cuvintele nu-ţi dau pace şi, imediat în trena lor, tot ce nasc, ce se petrece în spaţiul construit la propriu de Adriana Grand, în descifrarea propusă de regizorul Victor Ioan Frunză. Se reintroduce acum, în circuitul teatral bucureştean, o sală (un loc), recuperată din moloz, de sub ameninţarea anonimatului şi inutilizabilului. O sală ciudată, ca halele mai mici din Franţa sau Germania, în care se întîmplă minuni teatrale, mai mult sau mai puţin convenţionale, care rămîn, în fărîme sau în totalitate, pe memoria retinei.
Văzînd cum arată spaţiul de la Mundi, mă întreb dacă nu cumva este cel mai adecvat mizanscenei, cel mai fidel viziunii artiştilor Frunză-Grand? Mă întreb dacă nu cumva o sală tradiţională rejectează istoria neobişnuit tratată a măririi şi decăderii unui rege cînd totul în jur este cuminte şi bine pus la punct, fotoliile spectatorilor, aşezarea lor regulată şi numerotată. (Mi-am amintit, nu doar pentru că am văzut-o la reprezentaţie pe Cătălina Buzoianu, de spectacolul ei cu Pelicanul şi de locul formidabil de la Sala Dalles "organizat" de scenografa Lia Manţoc. Nu mai există nici o urmă. Totul a dispărut, ca şi cînd n-ar fi fost). Scenografia şi, mai mult decît atît, amplasarea specială a unui text fundamental poate fixa definitiv, în conştiinţa privitorului, o punere în scenă, imaginea imprimîndu-se cea dintîi în memorie.
Aşadar, ne aflăm în sala tronului majestăţii sale, Bérenger I. O "sală oarecum ruinată, oarecum gotică", indică autorul. Nimic nu e prea vesel pe-aici. Mai degrabă straniu. Oricum, auster. Pereţii vopsiţi în negru, cu golurile pentru fereşti zidite. Spectatorii, distribuiţi neregulat, printre coloane, în şiruri scurte sau lungi, cocoţaţi la balcon pot fi oricînd asimilaţi ca făcînd parte din Curtea lui Bérenger I. Undeva în spate, sus, pe scena propriu-zisă, o mică orchestră cîntă live "o muzică regală derizorie", compusă de Marius Leau, avînd-o ca solistă pe Ligia Dună (alţi colaboratori fideli şi importanţi ai regizorului). Spectacolul a început. În acordurile acestui prolog. Ne aflăm cu o oră şi patruzeci şi cinci de minute înainte de sfîrşitul Regelui. Şi cu un sfert de oră înainte ca el să afle verdictul din gura primei sale soţii, cinica şi revanşarda Marguerite. Nu e doar declinul, ci finalul lui, al regatului, al ideilor. Totul se crapă, se prăbuşeşte, se chirceşte, intră la apă, se stafideşte şi moare. Ca şi Regele. Este apocalipsa. Deocamdată a lui Béranger şi a ţării lui ajunsă ca un sofisticat şi delabrat mecanism ale cărui mădulare le zărim în faţa noastră. "Nu mai e nimic anormal, de vreme ce totul e anormal şi a devenit ceva banal. Aşa că totu-i normal" spune Béranger pe un mic podium. De regulă, aici stau tronurile. Acum, funcţia îi este amplificată: marchează şi procedeul de "teatru în teatru" la care Ionesco a apelat; poate fi, totodată, un soi de oglindă neagră în care imaginea Curţii, a martorilor, a spectatorilor a împietrit. Chipuri ciudate - bărbaţi cu joben şi monoclu, femei în rochii cu dantelă - sînt pictate de Adriana Grand, iar pictura îmbracă, în loc de covor roşu, podiumul-scenă. Acest element de decor, desfăşurat pe orizontală este pandantul cortinelor pictate de scenografă şi prezente în mai toate spectacolele sale. El crapă, se desface ca bucăţile de carton ale unui puzzle pe timpul spectacolului. E un fel de cronică vizuală a vremurilor. Apropo de timp, de trecerea lui, de ieşirea din el şi de zgomotul lui. Obiectul fundamental al spaţiului din Regele moare este ecranul retezat al unui ceas care nu mai are decît limba secundarului. Bătaia ei se aude neîncetat şi fiecare minut îţi ţăcăne în urechi. Orele însă nu înaintează. Deşi Regele se apropie de moarte, deşi rotiţele se învîrtesc, deşi secundarul munceşte pe cadranul fizicii şi metafizicii. Vedem asta şi în burta mecanismului care îşi expune intimitatea. Aceasta-i pecetea anormalităţii normale în care trăim. Este însăşi imaginea utopiei, definiţia absurdului existenţei - prizonieră a paradoxurilor, orgoliilor, imoralităţii, dezintegrării, putrefacţiei, non-sensului.
Să rosteşti textul lui Eugène Ionesco este una din probele importante pentru un actor. Chiar şi din Franţa. Topica, filosofia ce circulă în voie prin spatele replicilor, tipul de imagini pe care acestea le adună abrupt sau elaborat, frazarea sînt dificile. Nici experienţă de scenă nu prea există în sensul acesta, avînd în vedere că artiştii (mă gîndesc în primul rînd la regizori) nu se dau în vînt după piesele dramaturgului. Tipologiile clare din piesă - Béranger şi Marguerite - au fost urmărite cu precădere de Victor Ioan Frunză în spectacol. Marius Bodochi şi Florina Cercel acoperă schema personajelor. Lipsesc însă nuanţele, spiritul ludic - în special la Bodochi - o schimbare clară a registrelor, a relaţiei diferite cu celelalte personaje - Regina Marie, Doctorul, Juliette, Guardul. Aici, funcţionează scenic doar Irina Bîrlădeanu ca un contrapunct în Juliette, fata în casă, infirmiera şi, atît cît rolul îi oferă, Marius Gâlea în Guard. Farmecul îi lipseşte lui Marie (Gabriela Butuc) şi nebunia cinică Doctorului (Viorel Păunescu) de la felul în care spun textul. Mai departe este, de multe ori, la nivelul de figuraţie atitudinea lor.
Nu trebuie însă omis efortul pe care l-au făcut avînd în vedere că n-au mai lucrat de mult, că exerciţiul contează, iar în acest spectacol e nevoie de o anumită stare la care actorii contribuie din plin, chiar dacă evoluţiile individuale nu se reţin. Pentru Marius Bodochi este, probabil, cel mai important rol de la Marrat-Sade încoace, lucrat tot cu Victor Ioan Frunză la Teatrul Naţional din Cluj, la începutul anilor '90. Şi-a modelat chipul, trupul, şi-a pregăti corpul şi psihicul pentru întîlnirea, atît de dificilă şi de specială, cu Bérenger I, un Rege ce-şi trăieşte la vedere, finalul. Zbuciumat, paradoxal, subminat şi el finalul, ca şi autoritatea Regelui. Nu mă îndoiesc că în spatele apariţiei se află un enorm travaliu. Lipseşte însă un tip de anvergură care să acopere complexitatea faţetelor lui Bérenger. Nu există o evoluţie clară a personajului, nebunie, căderi (în sine, nu la propriu), disperări, ruperi de ritm, alternări, modificări comportamentale. Rostirea este de multe ori sacadată, plată, nu există senzualitate. Înfrîngerea unui bărbat, şi Rege pe deasupra, este cumplită. Vanitatea poate să joace cel mai imprevizibil spectacol. Şi cred că acest element este estompat în favoarea unei platitudini, unei linearităţi acoperită tehnic. De asemenea, prima sa soţie, Marguerite este geloasă şi acum. Femeia-bărbat este, şi ea, plină de vanităţi. Doreşte ca ultima imagine cu care pleacă Béranger să fie chipul său. În acest conflict nesoluţionat, Florina Cercel ar fi trebuit să-i aducă Reginei sale un plus de feminitate, de senzualitate, de visceralitate, dincolo de forţă şi intratabil. În fond, încă îl dispută pe acest bărbat. Dincolo de viaţă şi de moarte.
Dincolo de toate rămîne lecţia teatrului care "se află dincolo de lecţii" cum spune Ionesco. Şi subscrie Frunză.


Premiera şi angoasele ei
Se pot vedea spectacole în Bucureşti şi în afara spaţiilor tradiţionale sau, cum spune Peter Brook, oficiale. Circuitul acestor locuri a intrat în conştiinţa şi reflexul spectatorilor: Teatrul Act, Green Hours, Toaca, Muzeul Literaturii. Cu excepţia Teatrului Act, singurul particular din România, restul spaţiilor sînt populate de şi cu artişti tineri, mai mult sau mai puţin afirmaţi. De cele mai multe ori, regizorii care lucrează nu sînt angrenaţi şi într-un sistem instituţionalizat, cu alte cuvinte, nu sînt angajaţi în nici un teatru iar actorii de regulă da. Se creează astfel un circuit care primeneşte mentalităţile artiştilor, tentaţia confortului sau mai degrabă a comodităţii este îndepărtată. Spectacolele născute astfel constituie nu doar un exerciţiu pentru psihic, trup, expresivitatea mijloacelor şi curăţarea instrumentelor de lucru - mă gîndesc în primul rînd la actori - ci şi o modalitate de a te menţine în formă pentru performanţă. De a nu lăsa să adoarmă curiozitatea căutărilor şi spiritul aventurii creatoare. Nu de mult am coborît iarăşi treptele ce conduc în subteranul Teatrului Act de pe Calea Victoriei ca să văd premiera cu spectacolul Premiera de (sau mai exact după) John Cromwell, în regia lui Theo Herghelegiu. Cea mai productivă în zona spaţiilor şi companiilor neconvenţionale. Piesa este cunoscută iar subiectul o foarte bună chemare pentru o introspecţie, teatrală, în culisele spectacolului şi al tipologiei actoriceşti. De aceea, maniera de "teatru-n teatru" este poate cea mai bună formulă de tratare, o perspectivă tentantă atît pentru Teodora Herghelegiu, cît, mai ales, pentru cele două protagoniste, Clara Flores şi Dana Voicu. O actriţă în vîrstă şi alcoolică este invitată, după o pauză de zece ani, să joace Arcadina din Pescăruşul. Piesa nu este altceva decît acel interval, oră pe care actorul (actriţa aici) o petrece în cabina sa, înaintea reprezentaţiei. Ora aceea în care fricile, angoasele, frustrările, invidiile, orgoliile se adună şi macină. Ora în care ai siguranţa că eşti cel mai bun, inegalabil, incomparabil sau, dimpotrivă, suma nereuşitelor tuturor actorilor din lume. Este un interval chinuitor, la care prea puţini dintre noi, spectatorii ne gîndim. Aşa cum poate nu ne gîndim la truda şi spaimele scriitorului care însoţesc naşterea operei. Mi se pare însă că în cazul acestui spectacol contribuţia regizorului este minimă, că textul este lăsat să curgă de la sine, ca la o lectură şi că patetismele (structurale) ale actriţei Clara Flores nu au fost suficient temperate. Poate că lipsa de experienţă şi postura greu de imaginat pentru o actriţă la început de drum - aceea de final, de sfîrşit de carieră - au constituit un handicap greu de depăşit sau un exerciţiu de imaginaţie ce nu ajunge la un capăt. În ciuda eforturilor şi dăruirii specifice actriţei Clara Flores, laureată a Galei Tînărului Actor de la Mangalia, de anul trecut şi angajată a Teatrului Tineretului din Piatra Neamţ, o actriţă extrem de tenace şi ambiţioasă care n-a intrat, deocamdată, pe mîna unui regizor care să modeleze, să o cureţe de prea plinul pe care îl are şi îl pune la dispoziţia personajelor. Fără fanatism şi angoase nu există creaţie. Şi nici performanţă. E bine însă ca spectatorul să şi le imagineze şi nu să-i fie arătat de-a dreptul.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara