Numărul curent: 52

Numerele 37, 38, 39 si 40 din 2014 ale revistei Romania literara, apar cu sprijinul AFCN.

Cronica Plastică:
Sculptura fără istorie de Pavel Şuşară


Scurt preambul



Nici o altă personalitate a culturii noastre nu pare să fi stîrnit fascinaţia şi pasiunea pe care le-a prilejuit, într-un timp relativ scurt, Constantin Brâncuşi. Nici măcar existenţa umană şi culturală eminesciană, pe departe cea mai prezentă în spaţiul interesului public românesc pe un interval care depăşeşte limitele stricte ale unui secol, în care un destin romantic se confundă, pînă la absorbţie, cu amplitutinea mitologică şi cu freamătul metafizic al unei opere cvasilegendară şi ea, nu s-a bucurat de o atît de irepresibilă şi pătimaşă chemare spre cunoaştere. Sau, mai exact, spre mijlocirea cunoaşterii. Socotit a fi orice, în limitele generoase ale umanului şi ale imaginarului, de la ţăran frust la mag solitar în furtunile celei mai rafinate civilizaţii, de la boiangiu/alchimist şi cioplitor/ francmason pînă la iniţiat în esoteriile budiste, prin doctrina milarepiană, şi în sistemul platonician, prin bibliotecile pariziene, şi de la ţîrcovnic auster la amant infatigabil, toate subsumate unui anumit gen de situare în sacru, Brâncuşi se oferă cu maximă generozitate ochiului ciclopic al exegetului român, calificat abisal ca hermeneut unic în virtutea nu mai puţin unicei şanse a consangvinităţii. Dacă în planul culturii europene şi transatlantice opera lui Brâncuşi a fost supusă unei unei atente analize, de la observaţiile mai mult sau mai puţin sistematizate ale lui Ezra Pound şi James Joyce şi pînă la cele mai recente ale lui Marielle Tabart şi Eric Shanes, în România ea a fost sistematic o sursă inepuizabilă de fabulaţii. Cu excepţia venerabilului poet şi istoric de artă Barbu Brezianu, cercetător lucid şi profund al segmentului românesc din opera lui Brâncuşi, dar şi a altor cîţiva cercetători specializaţi sau ocazionali din generaţiile mai vechi şi mai noi, ceilalţi brâncuşologi naţionali sînt angajaţi în cel mai teribil şi mai bine sistematizat delir ficţional. În opinia lor de sacerdoţi voluntari şi de oficianţi iluminaţi la porţile misteriilor brâncuşiene, oricînd pregătiţi spre a săvîrşi gratuit marea liturghie a intercesoratului, sculptorul iese iremediabil din spaţiul acţiunii şi al gîndirii artistice şi se volatilizează în mediile transcendeţei asemenea substanţelor eterice eliberate din captivitatea unor tainice creuzete. Dar dincolo de această bibliografie vastă, în care analiza temeinică şi perspectiva raţională trebuie să ţină piept asaltului plin de fervoare al luptătorului cu mintea odihnită, cercetătorii lui Brâncuşi au oferit mereu explicaţii mecanice în ceea ce priveşte geneza operei brâncuşiene şi justificarea psihologică şi doctrinară, chiar dacă doctrinei îi lipseşte un suport edeologic explicit, a formelor sale cu o dinamică atît de spectaculoasă. Identificată rudimentar într-un soi de ruralitate sever circumscrisă etnic sau, convenţional şi suficient, într-un general interes al vremii pentru primitivismul exotic, în special african, şi pentru sintezele ferme ale acestuia, consecinţa directă a unei priviri eliptice şi a unei existenţe abreviate, originile viziunii brâncuşiene au fost împinse excesiv către particular şi anecdotic, neglijîndu-se inexplicabil resorturile mari ale acesteia şi presiunile enorme ale unui la fel de puternic topos spiritual.



Vidul istoric şi conflictul ceresc



După cum bine se ştie, România s-a trezit tîrziu la o viaţă publică aerobă, şi acest lucru s-a întîmplat, cu aproximaţie, în intervalul care începe cu vandalismul lui Tudor Vladimirescu şi care nu s-a terminat nici astăzi. Slugerul Tudor însuşi, bogat în rîvnă şi sărac în prejudecăţi atunci cînd se punea problema soldei, în bune relaţii, după caz, şi cu turcii, şi cu grecii, şi cu ruşii, se simte dator să-l consilieze pe Caragea, cu prilejul unei audienţe la Palat, în legătură cu necesitatea modernizării drumurilor pentru călători şi mărfuri, a căilor de comunicaţii, în general, ,,aşa cum am văzu prin ţara nemţească, pe unde am mai umblat şi eu” (vezi C. Aricescu, Istoria revoluţiunii de la 1821). În această îndelungată somnolenţă feudală, cu instituţii publice extrem de fragile şi cu o viaţă comunitară mai mult decît sumară, formele simbolice de reprezentare au lipsit aproape cu totul. Expresiile artistice înseşi au rămas legate aproape în exlusivitate de spaţiul eclezial sau de curte, iar pictura n-a ieşit decît episodic din biserică, şi atunci la solicitarea vreunei feţe boiereşti dornice de a-şi insinua efigia în memoria urmaşilor, în urma intîlnirii cu vreun Nicolae Polcovnicul sau cu cine ştie care alt artist ambulant şi ambiguu, pe jumătate zugrav de icoane, pe jumătate pictor de portret asimetric şi înţepenit. Dacă pictura însăşi a rămas captivă în convenţia postbizantină, din punct de vedere stilistic, şi în abstracţiunea tipologică, din punct de vedere al reprezentării, despre sculptură nici nu poate fi vorba. Fidel prin tradiţie şi prin subtile ambalări teologice unei viziuni platonico-iudaice, veterotestamentare, asupra dumnezeirii, una acorporală şi nonvizuală, creştinismul oriental şi-a însuşit cu o anume vehemenţă, de cîteva ori de-a dreptul fundamentalist şi belicos, interdicţia decalogului în ceea ce priveşte ,,chipul cioplit”. Chiar şi numai distrugerea sălbatică a imaginilor, şirul de excomunicări şi dezbaterile fără sfîrşit pe tema imaginii din vremea lui Leon al III-lea Isaurul şi a urmaşilor sînt suficiente şi convingătoare. Pe celălalt versant european, pe cel apusean, lucrurile stăteau puţin mai altfel. Moştenitor direct al unui aristotelism generic şi al clasicismului greco-roman, al acelui clasicism care şi-a diseminat transcendenţa pînă la plasarea ei directă în cotidian, modelat de cultul eroului şi de frumuseţea unică a corpului omenesc, atent la existenţa individuală şi la expresia ei nemijlocită în spaţiul comunitar, Occidentul catolic a întreţinut o relaţie strînsă cu reprezentarea mimetică şi cu exprimarea artistică individualizatoare. Spaţiul eclezial este populat aici copios cu nenumărate ,,chipuri cioplite”, iar chipul persoanelor determinate, fie ele capete încoronate sau numai frunţi miruite, este imortalizat permanent în materiale durabile cum ar fi marmura sau bronzul. Dacă în Răsărit prevalează cultul cristic sau, mai exact, natura divină şi mîntuitoare a lui Iisus, în Apus accentul cade, cel puţin la fel de puternic, pe cultul marial, pe corporalitatea cristică, pe natura umană a Mîntuitorului, pe fiinţa lui zămislită mistic, dar născută în conformitate cu scenariul cel mai previzibil al speciei. Aşa poate fi înţeles şi interesul atît de puternic, unul care implică o devoţiune aproape senzorială, pentru viaţa Fecioarei în chip de născătoare, de mamă a lumii.



De la reprezentare la teologie



Rămase strict înlăuntrul propriilor programe administrativo-confesionale (Răsăritul cu viaţa lui interioară, cu sobornicia şi cu grija, de multe ori vecină cu ipocrizia, de a croi chiar de aici, din inima vremelniciei, veşmintele gingaşe ale eternităţii de dincolo, iar Apusul cu pragmatismul său cotidian, cu turismul civilizator, cu războaiele duse în numele Domnului şi cu grija trează de a regla în vremelnicie ceea ce lui Dumnezeu i-ar plăcea să contemple în eternitate), cele două modalităţi de situare creştină faţă de lume şi de existenţa omului determinat şi-au văzut de treabă în legea lor pînă în zorii modernităţii. Cum sculptura este, ca proiect cultural asumat, un produs artistic şi simbolic exclusiv apusean şi cum cioplirea de iconostase, de uşi împărăteşti şi de uşi propriu-zise nu este sculptură în sensul consacrat al cuvîntului, pînă pe la mijlocul secolului XIX spaţiul românesc nu a cunoscut sculptura ca exerciţiu curent şi ca practică însuşită. Doar la cîteva decenii bune după ce slugerul Tudor îşi manifesta europenismul prin admiraţia mărturisită pentru drumurile austriece, după ce odraslele boierilor se întorc de la Paris cu lecţia modernităţii bine însuşită, cu legături ferme prin diverse loje şi cu proiecte pe jumătate romantice, pe jumătate politice de transformare a ţării în sensul experienţelor europene, încep să se manifeste şi aici personaje noi, actori ai unei istorii dinamice, tocmai buni pentru a mobila cu înfăţişarea lor, turnată în bronz sau cioplită în piatră, marile pieţe şi alte locuri de interes obştesc. Viaţa publică însăşi capătă alte dimensiuni şi îşi descoperă alte vocaţii. Proiectul naţional cere insistent două tipuri de suport simbolic: pe de o parte, resuscitarea memoriei prin invocarea marilor figuri ale istoriei, iar pe de altă parte, reprezentarea alegorică a unor noi aspiraţii. În faţa acestor mari provocări ale timpului, nici retorica hieratică a frescelor şi nici lumina stinsă a icoanei nu mai sînt suficiente. Este nevoie de o expresie directă, puternică şi purtătoare a unor mesaje fără echivoc. Altfel spus, este nevoie de sculptură, de arta de for. Cei care vor umple golul de pînă acum şi vor genera un fenomen viguros şi nou, sînt, evident, artişti veniţi din Occident şi, la fel de evident, din spaţiul catolic. Unii au venit doar să lucreze şi să execute anumite comenzi, precum Carierr-Belleuse, de exemplu, alţii s-au împămîntenit şi au pus temeliile viitoarei şcoli româneşti de sculptură. Cei din urmă, care, conform cutumei, sînt întotdeauna şi cei dintîi, sînt binecunoscuţii Vladimir Hegel, un polonez naturalizat francez, şi germanul Karl Storck, întemeietorul unei adevărate dinastii de artişti. Tinerii sculptori români care s-au născut imediat după impact, cum ar fi Ion Georgescu şi Ştefan Ionescu-Valbudea, nu numai că învaţă fără dificultăţi noul meşteşug, dar configurează profund fenomenul însuşi, integrînd, cumva, tînăra sculptură românească în circuitul estetic şi ideologic al bătrînei Europe: primul transmite un semnal clasicizant, iar celălalt rezolvă, prin traseele compoziţionale şi prin cîteva accente puternice de modelaj, tensiunea şi neliniştea romantică. Dacă prin Georgescu şi prin Valbudea spaţiul artistic românesc s-a integrat în cel european sugerînd chiar o anumită istoricitate prin experienţe stilistice diferite, prin mai tînărul Paciurea lucrurile se complică brusc. După ce-şi însuşeşte fără ezitare orizontul, reflexele şi deprinderile unui sculptor european responsabil, se trezeşte în el, dintr-odată, conştiinţa de oriental, iar instinctul culpei, al culpei aceluia care a violat interdicţia, începe să se manifeste. Paciurea este cel dintîi sculptor român prin care nonfigurativismul se revoltă şi frustrarea născută din coliziunea cu mimetismul devine evidentă şi irepresibilă. Episoadele acestei revolte, total diferite ca manifestare, sînt în număr de trei, iar ţinta lor este una singură: ieşirea din captivitatea modelului realist şi emanciparea de sub presiunea figurativului univoc. Într-un anumit fel, Paciurea încearcă, mobilizînd un sentiment răsăritean latent, să recupereze un anumit tip de transcendenţă pierdută, să concilieze sculptura cu un iconoclasm sui generis. Prima treaptă a acestui proces este transferul, adaptarea stilistică, preluarea aproape mecanică a viziunii din pictura bizantină. Asemenea lui Mestrovici, un alt exponent al climatului oriental-ortodox, chiar dacă el era de origine croată, Paciurea încearcă, în Madona Stolojan, hieratizarea sculpturii prin adaptarea în relief a drapajului din pictură şi prin stingerea caracterelor individuale într-o anumită tipologie abstractă. Cum o asemenea tentativă nu putea fi dusă prea departe din pricina riscului major al eşuării în reţetă, sculptorul încearcă o altă soluţie, şi anume supradimensionarea, ieşirea din scară ca procedeu de subminare a realului. Înlocuind frumosul cu realul, avem în proiectul lui Paciurea ilustrarea cea mai fidelă a unei observaţii pe care Aristotel o făcuse de multă vreme în Poetica. Anume aceea care priveşte justa organizare a elementelor şi dimensiunea potrivită. Spunea Aristotel: ,,Fiinţă sau lucru de orice fel, alcătuit din părţi, frumosul, ca să-şi merite numele, trebuie nu numai să-şi aibă părţile în rînduială, dar să fie şi înzestrat cu o anumită mărime. Într-adevăr, frumosul stă în mărime şi ordine, ceea ce explică pentru ce o fiinţă din cale afară de mică n-ar putea fi găsită frumoasă (realizată într-un timp imperceptibil, viziunea ar fi nedesluşită), - dar nici una din cale afară de mare, în cazul căreia viziunea nu s-ar realiza dintr-o dată, iar privitorul ar pierde sentimentul unităţii şi al integrităţii obiectului, ca înaintea unei lighioane de zece mii de stadii” (Poetica, Ed. Academiei, Buc. 1965, pag. 63, 35). Giganţii lui Paciurea tocmai aceasta sînt, adică o ficţionalizare a realului, o perturbare a percepţiei, cu alte cuvinte ,, o lighioană de zece mii de stadii”. În cel de-al treilea moment, revolta în faţa figurativului şi a particularului se rezolvă prin fuga în fabulatoriu, prin dezertarea definitivă în metafora himerei.



Între erezie şi epifanie



Ceea ce în sculptură este, îndeobşte, particularizat şi identificat ca atare, la Paciurea devine categorie, concept, construcţie mentală pură. Însă revanşa definitivă a sculpturii ,,orientale”, interiorizate, depozitară a principiilor şi nu simplă ilustraţie a individualităţii, faţă de sculptura ,,occidentală”, pozitivistă şi în prag de epuizare ca resurse expresive, se va realiza prin concepţia şi prin acţiunea lui Brâncuşi. Deşi contemporan strict cu Paciurea, din punct de vedere al gîndirii plastice şi al cercetării formale, Brâncuşi se situează în descendenţa lui Paciurea. Dacă Paciurea mai păstrează încă elemente fabulatorii, dacă încercările sale rămîn mai departe într-o convenţie narativă şi în cadrele unui figurativism şarjat, Brâncuşi ţinteşte dezintegrarea materiei, scoaterea tridimensionalului din regimul gravitaţiei şi de sub fatalitatea oricărei arhitecturi exterioare. Ca şi Paciurea, dar într-un alt timp şi într-o altă perspectivă filosofică, Brâncuşi recurge, în disputa sa fundamentală cu statuarul istoric, cel căruia Rodin îi sleise şi ultimile puteri, la trei mari direcţii conceptuale şi formale. Dar înaintea declanşării oricăror ostilităţi, el face ostentativ dovada perfectei stăpîniri a limbajului, a convenţiilor istorice, a instrumentelor şi a tehnicilor consacrate bimilenar. Antropocentrismul clasico-renascentist şi întregul figurativism mai mult sau mai puţin încadrabil într-o anume direcţie de gîndire, sînt epuizate rapid prin intervalul dintre academism (Vitellius, doctorul Davilla) şi impresionism (portretul lui Dărăscu, capetele de copii, Supliciul etc.). Însă marele examen al antropocentrismului şi, simultan, declaraţia de război împotriva aceleiaşi filosofii, îl constituie o lucrare aparent minoră şi circumstanţială, mai curînd o comandă practică decît o realizare artistică, şi anume Ecorşeul. Prin această lucrare, Brâncuşi ia în stăpînire o întreagă civilizaţie a statuarului, îi comprimă istoria printr-o analiză halucinantă a corporalităţii, a anatomismului, a obiectualităţii exterioare şi lăuntrice a fiinţei umane, ducînd ideea construcţiei antropomorfe pînă la eviscerare şi pînă în proximitatea ideii de cadavru. Încă înaintea oricărui război declarat, Ecorşeul este un fel de testament al întregului statuar de pînă la Rodin. Ceea ce urmează este, de fapt, ceea ce anunţă insidios şi puţin cinic această lucrare: adică o execuţie lentă, graduală şi polimorfă. Ceea ce la Paciurea reprezentase, prin Giganţi, o evaziune spre retorica mitologică, spre stratul unor culturi istoricizate, uşor de localizat, la Brâncuşi se realizează prin scufundarea în substrat, în protoistorie, în arhaicul de sub orizontul idolatriei şi al magiei. Lucrările din categoria Sărutului şi a Cuminţeniei pământului, monolitice, antiretorice, nepersonalizate şi realizate prin cioplire directă, reconectează statuarul la o vîrstă vag neolitică şi la reflexele unei umanităţi izomorfe. Fără a se plasa în descendenţa spontană a unui model generic, dar şi fără a reanima, prin citat cultural, o anume formă muzeificată, Brâncuşi sugerează, într-o perspectivă eliberată atît de pragmatismul reprezentării cît şi de bovarismul construcţiei imaginare, posibilitatea unei alte lecturi a sculpturii, mult mai apropiată de un anumit spaţiu al inocenţei. Cel de-al doilea front de luptă deschis împotriva sculpturii tradiţionale, cel care ar corespunde aspiraţiei postbizantine din opera lui Paciurea, este, şi în concepţia lui Brâncuşi, tot unul cu sursă bizantină, şi anume Rugăciunea. Numai că, spre deosebire de Paciurea care s-a oprit la ornamentica bizantină, la exterioritatea previzibilă şi mecanică a drapajului, Brâncuşi extrage din tipologia bizantină austeritatea lăuntrică şi monumentalitatea indescriptibilă a sacralităţii. Fără cea mai elementară descripţie şi fără nici o aluzie individualizatoare, hieratica Rugăciunii constă în resorbţia substanţei în atitudine, în dematerializarea formei sub presiunea unui sentiment energic şi imponderabil în acelaşi timp. Şi, în fine, ultima ipostază a resurecţiei nonfigurativului în concepţia lui Brâncuşi, este momentul purismului, al definiţiilor, al axiomelor tridimensionale. Fie că este vorba de Peşte, de Focă, de Ţestoasă, de Cocoş sau de oricare alta din aceeaşi categorie, aceste lucrări pot fi percepute ca o acţiune simetrică, abreviată pînă în vecinătatea interjecţiei, la Himerele lui Paciurea. Însă momentul care închide cea mai amplă şi mai profundă luptă a sculpturii împotriva ei înşişi este tema Păsărilor, începînd cu Măiastra cea abia temperată în elanu-i figurativ şi terminînd cu Pasărea în văzduh, cu acea flamă care despică spaţiul prin propriile-i energii luminoase şi calorice. Ceea ce Brâncuşi începuse prin Ecorşeu se încheie cu Pasărea în văzduh, iar intervalul astfel configurat conţine nu numai rezumatul unei întregi istorii a statuarului, ci şi întreaga dramă şi bogăţie a unei incompatibilităţi. Orientalul Brâncuşi, aforisticul şi nonvizualul (cel care a făcut sculptură pentru orbi), avea toată îndreptăţirea, fără a fi cîtuşi de puţin insolent, să-l califice pe Michelangello drept fabricant de biftecuri, pentru că, de acolo de unde privea Brâncuşi, din spaţiul de seducţie şi din rafinamentul art nouveau-lui, de acolo de unde cobora el, din subteranele preistoriei, din inima Vechiului Testament şi a Ierusalimului, acolo unde Dumnezeu este unic, invizibil şi noncorporal, discursivitatea şi frămîntările lui Michelangello, cel din vintrele Romei pline de zeităţi lascive, de spectacole sîngeroase şi de ordine geometrică, lucrurile chiar aşa se văd: ca o convulsie a cărnii într-o încleştare teribilă cu propriile-i slăbiciuni.