Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Teatru:
Shakespeare mai presus de orice (II) de Marina Constantinescu

Uneori, avem nevoie să ne agăţăm de ceva minunat ca să putem să ne înălţăm spiritual. Să plutim, puţin, deasupra vremurilor. Deasupra propriilor intoxicări. Evadarea înseamnă o aventură. De aici, începe orice formă de spectacol. Înseamnă să călătorim în propunerile altcuiva, să descifrăm luminile şi umbrele unor altfel de zile şi de nopţi, să locuim în ceea ce îi bîntuie pe cei din preajma noastră. De asta citim, de asta mergem la teatru, prin muzee, de asta ascultăm sunetele muzicilor din capete binecuvîntate. Pentru mine, Festivalul Shakespeare al lui Emil Boroghină este un fel de zbor. Atît cît am putut să parcurg din el, am reuşit să mă reîntîlnesc cu artişti mari, de respiraţie largă, majestuoasă, urmăriţi de ficţiunile lui Shakespeare şi ale lor, de ceva fundamental legat de oameni şi de teatru ca substanţă vitală. Aşa cum spuneam şi în numărul trecut al revistei, mi se pare extraordinar să parcurgi într-un interval scurt, dens, cîteva dintre discursurile regizorale majore, la ora asta. Peter Brook, Lev Dodin, Robert Wilson, Declan Donnellan, Eimuntas Nekrosius sînt reperele universului teatral, sînt cîteva dintre numele de rezonanţă în jurul cărora se învîrteşte seducţia, preocuparea, vîlva, interesul artiştilor. Festivalul Shakespeare de anul acesta a oferit, generos, şansa unui periplu prin cîteva din operele lor. Ca să ne bucurăm, ca să putem să apreciem onest care este pulsul şi cam pe unde sîntem noi. Fără încrîncenare, fără vanitate şi, dacă se poate, fără ipocrizii.

Fie şi prin faptul că Nekrosius a venit cu trei spectacole, mi se pare că nu e o întîmplare, ci o intenţie. Mi se pare că a fost, într-un fel, protagonistul acestei ediţii. Cel care ne-a poftit în lumea lui deschizîndu-i larg porţile. Trilogia lui shakespeariană este o definiţie, totodată, a artistului Nekrosius. A unei perspective asupra energiilor şi amestecului lor, a simplităţii, a schimbului permanent între experienţa actorilor profesionişti şi prospeţimea unui solist rock sau al unor balerini, de pildă - exerciţiu aprofundat de Brook, la noi, de Purcărete, de Dabija, de Măniuţiu - a filosofiei existenţiale de prim rang. Aceea în care relaţiile sînt între om şi vînt, om şi foc, om şi apă, om şi om, om şi presiunea istovitoare a limitelor. Despre om şi limite mi se pare că vorbeşte fiecare spectacol al lui Nekrosius. Cu un soi de limbaj primar, dezvoltat scenic cu elemente simple, la îndemînă oricărui joc de copii. Aşa mi se pare că începe "Macbeth". Dintr-o glumă. Din încercarea de a face o scamatorie simplă cu o oală de alamă şi cu un băţ. De acolo ies şi acolo intră duhurile care născocesc o poveste teribilă cu vrăjitoare, cu regi şi căpetenii de oaste, cu ucigaşi, cu orăcăieli de broaşte, cu sunete ciudate, cu moarte. Nekrosius decupează şirul faptelor din piesă, dar le costumează simplu. Ca într-un basm popular. Acolo unde toată lumea trece printr-o succesiune de obstacole, acolo unde se petrec lucruri ciudate, înspăimîntătoare, acolo unde controlul îl au alte spirite. În acest "Macbeth", cele trei vrăjitoare-ţigănci fac huruburu cu un băţ, o oală şi o pisică moartă, învăluind povestea în vălătuci de fum de pipă, în esenţe de tutun ce amestecă ficţiunile şi orgoliile. Un "Macbeth" supravegheat de ochii unor femei ca nişte duhuri, prezente peste tot, complice la tot, dispuse să aţîţe, fără oprire, focul morţii. În spatele scenei, dintr-un capăt în celălalt, stă atîrnat un buştean. Ca limba enormă a unui pendul care măsoară timpul născocirilor, al răzbunărilor, al crimelor. Pe el se se căţără cele trei vrăjitoare, cele trei instanţe care fac jocul şi stabilesc ritmul lui şi legile lui. Sub privirile lor şi ale noastre, din nimic, dintr-un covor strîns la mijloc într-o movilă şi cîteva lumînări, Nekrosius face un cîmp fumegînd, un cîmp de luptă ca un sfîrşit de lume, ca un abis populat de duhuri, de diavoli, de moarte.
Ideea supravegherii, a martorilor complici este prezentă în toate cele trei spectacole. Şi în "Hamlet", şi în "Othello", există permanent un plan secund în care joacă tăcerea. Personajele cheie sînt pe scenă mereu împreună, chiar dacă au sau nu relaţie directă într-un moment sau altul. Ofelia, Polonius, Horatio, Claudius pot fi zăriţi mereu pe scenă, sub un con slab de lumină şi cînd nu sînt implicaţi direct, şi cînd nu au text de rostit. Trupuri-iluzie, într-un joc fantastic propus de Nekrosius în care concretul şi abstractul se amestecă, emoţionant, la vedere. În fiecare dintre cele trei montări, regizorul îşi introduce propriile paranteze, propriile comentarii non-verbale, savuroase, chiar şi atunci cînd sînt prea stufoase. Se joacă în permanenţă şi cu acest tip de extra-text unde se găsesc, ca în orice studiu serios, note de subsol. Vocea "interpretului". Accentele propriilor vibraţii. Hamlet sau tentaţia posibilului în acordurile prelucrate în zeci de feluri ale lui Schubert. "Der Tod und Das Madchen", "Moartea şi Fecioara", muzica de cameră a unui quartet care însoţeşte povestea lui Hamlet. Care o comentează, de multe ori, dincolo de cuvinte. Sau în locul lor. O dimensiune a morţii, un lamento răvăşitor. Ca discursul acestui regizor. Ca voluptatea ideilor cu care naşte pe scenă o energie incredibilă. O imaginaţie inepuizabilă, susţinută şi argumentată cu acel tip de filosofie socratică. Primară şi suculentă. Neputinţa lui Hamlet: ideea pe care merge Nekrosius. Prezenţă absentă şi Absenţă prezentă. De la început Tatăl este socotit instanţa supremă. Pe scenă, deasupra capetelor tuturor, tot din nimic, din două elemente, regizorul defineşte puterea. Dintr-un joagăr circular acoperit cu o mantie, Nekrosius desenează silueta Tatălui şi o suspendă deasupra scenei. Mai mult decît atît. Tatăl devine Însoţitorul lui Hamlet. Îi spală picioarele, ritualic, ca unui Crist, ştiind că patimile există, ca şi crucea, ca şi moartea. Va fi mereu cu el, lîngă el, îi va anula neputinţa, îl va ajuta să ducă pînă la capăt ce are de dus. Va transforma imposibilul în posibil. Gheaţa se topeşte şi din aburii ei se iveşte nu doar pumnalul răzbunării lui Hamlet, ci şi povestea despre Hamlet şi Tatăl său spusă de acest mare regizor. Material şi imaterial, realitate şi iluzie, dorinţa de a zbura - una din temele care străbat fiecare montare din această Trilogie. Gheaţă, apă, foc, cămaşa din hîrtie pe care Hamlet o topeşte cu zbuciumul lui. Toate se risipesc pe scenă, curg. Ca viaţa însăşi. Actorii-gropari-clovni felinieni. Este pentru prima dată cînd îi văd cum refuză să joace "Cursa de şoareci". Este cursa morţii. Şi ei ştiu. Ca orice bufon. Hamlet le suflă cenuşa pe chip. Ca un stigmat al morţii, toate personajele-victimă vor purta pe faţă dîra morţii. Nu este nimic spectaculos în moarte. Polonius, Gertrude, Ofelia, Claudius părăsesc scena fără tam-tam. În confruntarea dintre Hamlet şi Laertes vorbesc numai săbiile şi mişcarea lor prin aer. Tema lui Schubert este şoptită de cîntecul săbiilor învîrtite în ultimul ritual al morţii. Cine este Fantoma? Tatăl ţine cadavrul lui Hamlet şi îl jeleşte. Un altfel de Pieta. Se ridică şi bate toba mare, ca un clopot. L-a însoţit, ştiind desenul, pînă la capăt. Să-l plîngem pe Hamlet! Şi pe noi...

În "Othello", viaţa şi moartea nu par neapărat mai importante decît fluxul şi refluxul mării. Marea, sunetul ei, mirosul ei, freamătul, zgomotul, furtuna, valurile sînt preocuparea fundamentală a celor din Veneţia şi de pe insula Chipru. Un băţ ţanţoş care măsoara plecarea şi întoarcerea mării devine elementul principal de decor, marcînd vizual şi ideea regizorului. În jurul acestui instrument de măsurat se învolburează apele mării, ale unei poveşti de iubire şi ale unei alte neputinţe:gelozia. Nekrosius schimbă aici şi tonul, şi registrul, şi cromatica. Locul negrului predominant este luat de nisipiuri, de tot felul de nuanţe de alb. Ludicul înlocuieşte, într-un fel sumbrul, alimentînd, pervers, tensiunea şi tragicul. Nu am văzut asta pînă acum în nici o montare cu "Othello". Desdemona îşi duce, şi ea, la vedere, de la început, crucea. Plutind aproape, inocentă, senină, pură, ea apare cu "destinul" în spinare, cu o uşa îndoliată pe care ne invită să o deschidem, ca pe o cutie a Pandorei, ca să intrăm în poveste. Ca şi în celelalte montări, şi aici, totul se simte. Cu retina, cu viscerele, cu auzul, cu mirosul. Se face cald sau frig, marea ţi se vîră în nări şi în suflet. Ca şi ochii speriaţi ai Desdemonei. Ca şi ochii lui Othello, hăituit de propriile limite, de propria masculinitate. Maurul-lup de mare clătinat şi destabilizat de tenebrele geloziei. Statura lui impozantă nu mai priveşte departe, întinderea mării, ci aproape. Prea aproape. Acolo este deşertăciunea. Pierzania. Derizoriul nimicniciei. Moartea. Personajele se agită de colo dincolo. Ca pe puntea unui vas ancorat într-un port ciudat. Privit de departe, vasul pare să aibă pînzele strînse pentru popas. De aproape, pînzele sînt hamace în care protagoniştii dispar pentru somn, veghe sau complot. Albiile de lemn în care se spală rufele devin copîrşee, sicrie pentru cei ce, cu vină sau fără de ea, vor muri. La început, cu o forţă uriaşă, Othello trage după el, cu sfori nenumărate, toate micile obiecte de lemn. Obiectele morţii sînt alaiul lui. Moartea care îl manevrează. Crima. Deznădejdea. El este căpitanul şi, în acelaşi timp, maestrul de ceremonii. Chiar dacă sforile le trage, la figurat, altcineva. La buza hăului, la limita căderii în mare, pe marginea scenei, cu faţa în jos, prăbuşit în moarte, zace Othello în coşciugul lui. Iago îi ţine lumînarea. Cassio îi dă onorul. Toba mare îşi bate jelania.

Trilogia Shakespeare a lui Nekrosius este un ciclu tulburător, o confesiune a unui artist profund, introvertit, întors cu faţa de la zgomotul pentru mai nimic al lumii către ispitele eului, către povara propriei fiinţe.

Pentru toate acestea şi pentru multe altele, vă mulţumesc, domnule Boroghină!...

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara