Numărul curent: 52

Numerele 37, 38, 39 si 40 din 2014 ale revistei Romania literara, apar cu sprijinul AFCN.

Dans:
Sub aşteptări de Liana Tugearu


Cu doi ani şi jumătate în urmă, apreciam primul mare spectacol pus pe scena Operei Naţionale din Bucureşti de Mihai Babuşka, şi anume Don Quijote pe muzica lui Ludwig Mineus, drept un spectacol vivace, spumos şi plin de culoare. Tot atunci mai arătam că spectacolul său se înscrie pe linia de montări Petipa-Gorski şi se apropie cel mai mult de varianta montată de Mihail Barâşnikov, în finalul cronicii exprimându-se speranţa că vom putea vedea într-o zi şi o creaţie personală a lui Mihai Babuşka. Şi, într-adevăr, după puţin timp, creaţiile aşteptate au apărut: Solo-uri pe muzica de Eric Satie şi Vasilică pe muzică tradiţională românească, ambele prezentate pe scena Teatrului Odeon, precum şi piesa de largi dimensiuni Palladio de pe scena Operei Naţionale, diferite între ele ca substanţă, dar toate într-un limbaj neoclasico-modern propriu şi inspirat.

Din păcate, cu noua sa montare de pe scena Operei Naţionale din Bucureşti, Cenuşăreasa de Serghei Prokofiev, Mihai Babuşka face un pas înapoi atât în ceea ce priveşte vocabularul, adică fantezia creatoare a partiturilor coregrafice care compun solo-urile, duetele şi dansurile de ansamblu, cât şi liantul lor regizoral.

Vocabularul clasic şi neoclasic s-a îmbogăţit substanţial în a doua jumătate a secolului XX, tinzând în creaţia unor coregrafi de marcă - să-i numim numai pe William Forsyth, Mats Ek sau Jiri Kylian - să estompeze delimitările între clasic şi modern. Şi nu altfel a procedat şi Mihai Babuşka în alte creaţii anterioare. Nu însă şi de această dată.

Pentru baletul Cenuşăreasa s-a scris sau s-a folosit muzica creată anterior de Baron Schell, Johann Strauss, Karl Maria von Weber, Gioachino Rossini etc., pe tot parcursul secolelor XIX şi XX. Cea mai cunoscută este însă partitura lui Serghei Prokofiev, din 1945, de factură modernă şi destul de dificil de transpus coregrafic. Ea a cunoscut o serie de montări clasice, de la cea a lui Rostislav Zaharov, de la Moscova, din 1945, urmată în 1948 de cea concepută de Sir Frederick Ashton, de la Londra şi până la creaţia altui britanic, Ben Stevenson, de la Washington din 1970 şi de la Londra din 1973 - ca să numim doar pe câţiva dintre coregrafii care s-au aplecat asupra acestei muzici. Aceeaşi partitură a fost însă montată şi în spirit modern, de Maguy Marin, în 1985, la Lyon.

Cum astăzi nu mai există frontiere culturale şi, dacă nu putem vedea o creaţie la ea acasă, ea ne este totuşi accesibilă prin mass-media, am putut vedea astfel patru dintre creaţiile coregrafice compuse pe această partitură a lui Prokofiev: a lui Sir Ashton, Valeri Panov, Maguy Marin şi cea din 1986, de pe scena Operei din Paris, a lui Rudolf Nureev. Ne vom referi la aceasta din urmă pentru faptul că este concepută tot în stil clasic, ca şi cea de la Bucureşti, dar şi datorită valorii sale coregrafice. Lăsăm de-o parte libretul regândit de Nureev, libret care a fost regândit şi de Mihai Babuşka, mai mult însă ca o reducţie a lui, decât ca o modificare. La Nureev, toate dansurile solistice sau de ansamblu au o ţesătură de o bogăţie, varietate şi fantezie debordante şi încântătoare. La Mihai Babuşka, care ori nu a mai îndrăznit să-şi dea frâu liber fanteziei, ca în alte piese anterioare, ori a avut un moment de blocaj, vocabularul coregrafic este sărac, sintaxa, adică legătura compoziţională a frazelor coregrafice inabilă. Abundă clişeele, cum ar fi intrările şi ieşirile succesive ale Cenuşăresei, Prinţului, celor doi companioni ai acestuia, în maniera desuetă astăzi a baletelor secolului XIX, când fiecare dintre solişti îşi făcea variaţia şi îşi lua aplauzele, rupând astfel curgerea acţiunii. Dar cel mai lung şi neinspirat moment este cel al Prinţului, rămas singur, cu gândul la frumoasa necunoscută, care dispăruse brusc la 12 noaptea.

Departe de prestaţia ei clasică, impecabilă, din Lacul lebedelor sau din cea neoclasico-modernă din Notre-Dame de Paris sau din Romeo şi Julieta, nici prima balerină Corina Dumitrescu nu a fost la cunoscutul său nivel artistic în rolul Cenuşăresei, alunecând în manierism. Partenerul ei, Ovidiu Matei Iancu, un foarte tânăr interpret, în care s-au pus multe speranţe încă de când era elev, a fost şi el sub exigenţele rolului, atât ca dezinvoltură, cât şi ca elevaţie, altădată săritura sa fiind una dintre calităţile care l-au evidenţiat.

O surpriză plăcută a constituit-o evoluţia celei de a doua distribuţii. Loredana Salaoru a dat rolului Cenuşăresei un aer firesc de prospeţime, iar partenerul ei, Eugen Dobrescu a adăugat liniei sale elegante un plus de căldură participativă iar săriturilor sale, o lejeritate şi o amplitudine care au umplut scena ca un zbor.

Trio comic, constituit din mama vitregă a Cenuşăresei şi surorile ei vitrege, trio interpretat în travesti de însuşi coregraful şi de solistul Tiberiu Almosnino şi Cătălin Caracaş, a adus o notă îngroşată de umor spectacolului, cu multe gaguri care au amuzat publicul. Linia cea mai reuşită a dat-o rolului său Cătălin Caracaş. În ceea ce îl priveşte pe Tiberiu Almosnino, considerăm că a fost o eroare de distribuţie. Apoi, atât Laura Blică-Teodor, cât şi Monica Alexandra Petrică în cea de a doua distribuţie, au dat prestanţa necesară rolului zânei protectoare, cea din urmă fiind însă mai potrivită pentru roluri moderne decât pentru pretenţiile pantofilor de poante. Zânele celor patru anotimpuri, aceleaşi în ambele distribuţii, Gabriela Popovici, Oana Popescu, Oana Bădănoiu şi Silvia Rotaru s-au achitat onorabil de compoziţiile coregrafice pe care le-au avut de dansat, ultima, Silvia Rotaru, excelând, ca şi în alte partituri, prin turaţia sa pe poante. În fine, în prima distribuţie Ciprian Stănulescu şi Eugen Dobrescu, iar în cea de a doua acelaşi Ciprian Stănulescu şi Ovidiu Matei Iancu au executat cu eleganţă variaţiile ce le-au fost încredinţate.

Scenografia, semnată de Adriana Urmuzescu, s-a aflat şi ea cu mult în urma direcţiei actuale a scenografiei, în primul rând prin abundenţa perdelelor, uneori de-a dreptul greoaie. Costumele în general, frumoase, au suferit însă în scena balului de uniformitate şi lipsă de culoare, toate dansatoarele din ansamblu, invitatele de la bal, deci, purtând tutu-uri albe (de ce tutu-uri?) şi toţi bărbaţii acelaşi costum, tot alb.

În repertoriul baletului Operei Naţionale din Bucureşti era necesar un nou spectacol pentru copii, iar ambele distribuţii s-au bucurat de succes de public. Mihai Babuşka însă, şi-a rămas dator lui însuşi, cât şi nouă, tuturor, care aşteptăm de la el, în continuare, creaţii originale de valoare.