Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Eseu:
Tentaţia exoticului în proza istorică de Catrinel Popa

Dacă în spaţiul anglosaxon fenomenul cunoscut sub numele de neohistorical fiction a căpătat în ultima vreme o anvergură considerabilă, confirmând, pe lângă inepuizabila fascinaţie exercitată de epocile revolute asupra spiritului uman, necesitatea revizitării şi reinterpretării trecutului, literaturile din estul Europei (şi, în general, din regiunile afectate de „complexul periferiei”), nu au rămas nici ele indiferente la magnetismul pe care îl exercită diferitul, insolitul, exoticul.

O demonstrează cu prisosinţă scrieri ca Dulcea poveste a tristului elefant (Diana Adamek), respectiv Ucenicul arhitectului (Elif Shafak), romane din care nu lipsesc strategiile de insolitare, de „exotizare”, când vine vorba despre resuscitarea atmosferei prea-tulburatului veac al XVI-lea. Procedeele utilizate de autoare ne trimit uneori cu gândul la voga realismului magic, alteori la Monte Cristo sau Ivanhoe, fără a ocoli însă reflecţia implicită (inevitabilă, de altfel) asupra unor interogaţii de tipul: „Ce anume motivează, în zilele noastre, această întoarcere şi reapropriere simbolică a trecutului?”, „Care sunt implicaţiile utilizării unor practici discursive destinate să caute în trecut răspunsuri la problemele prezentului?” sau „Cum se explică tendinţa de a transforma trecutul în spectacol?”


Între romance şi novel

Multe dintre romanele cu subiect istoric apărute în ultimii ani la noi şi pe alte meridiane manifestă o evidentă aplecare către procedee şi strategii discursive care seamănă izbitor cu cele caracteristice basmului sau producţiilor fantasy (literare sau cinematogrfice). Nu de foarte multă perspicacitate este nevoie pentru a constata că noul roman istoric îşi datorează popularitatea abilităţii cu care reuşeşte să exploateze o înclinaţie definitorie pentru specia umană: aceea de a trăi prin procură întâmplări ieşite din comun, aventuri senzaţionale, adeseori imposibil de conceput între limitele lumii date, de a explora, cu alte cuvinte, universuri care încalcă programatic principiile logicii binare şi nu exclud transgresarea graniţei dintre diferitele niveluri ale realului. Mai aproape de romance decât de novel, asemenea producţii folosesc, de obicei, un set de convenţii caracteristice basmului, baladei, legendei sau mitului, putând fi plasate în relaţie cu ceea ce Norphrop Frye numea undeva aplecarea spre un feudalism arhaic sau al libidoului idealizat. Pe scurt, continuând o traiectorie generică al cărei punct de plecare poate fi descoperit departe în urmă, în romanele cavalereşti, în cântecele de gestă şi în naraţiunile eroice, noul roman de inspiraţie istorică mizează pe amestecul de miraculos şi de verosimil, de invenţie şi de relatare factuală.


Trecutul – o ţară străină?

Rămâne, aşadar, incontestabil faptul că apetenţa pentru mister şi evenimente senzaţionale, nevoia de poveste şi de evaziune prin intermediul acesteia (definitorie pentru specia noastră, după cum au demonstrat demult, cu argumente solide, antropologii), reprezintă unul dintre principalele motive care au condus la succesul considerabil de care se bucură acest subgen în zilele noastre (dovadă, printre altele, că în anul 2009 a fost creat premiul Walter Scott pentru romanul istoric). Desigur, nu mai e nevoie să o repetăm, succesul nu reprezintă întotdeauna o garanţie a excelenţei artistice sau a rafinamentului stilistic (de altfel multe dintre romanele neo-istorice contemporane nu sunt – la prima vedere – într-atât de sofsticate tehnic ca metaficţiunile istoriografice care le-au precedat), însă interesul manifestat din atâtea direcţii faţă de noul avatar al venerabilului gen îi probează vitalitatea, arătând totodată că revizitarea trecutului reprezintă astăzi mai mult decât oricând o modalitatea privilegiată (deşi indirectă), de a încerca să ne înţelegem prezentul cu toate paradoxurile, crizele, impasurile şi calamităţile sale. Că acest trend este simptomatic pentru lumea globalizată în care trăim o dovedeşte şi numărul tot mai mare de studii teoretice consacrate fenomenului (Ann Heilmann, Mark Llewellyn, Elisabeth Wesseling sau Elodie Rousselot sunt doar câţiva dintre cercetătorii care au încercat, în ultimii ani, să conceptualizeze ceea ce începe să se contureze, din ce în ce mai limpede ca un (sub)gen de sine stătător).

Elodie Rousslot, de exemplu, a editat în 2014 un volum intitulat Exoticising the Past in Contemporary Neo-Historical Fiction, în prefaţa căruia propune o interesantă grilă de interpretare a prozei istorice contemporane. Pornind de la premisa că am avea de-a face nu atât cu o tendinţă de încorporare a trecutului în prezent, cât mai curând cu strategii de acomodare reciprocă între cele două teritorii, autoarea demonstrează că modalităţile de re-construire sau de re-scriere a trecutului în proza istorică actuală sunt foarte asemănătoare strategiilor pe care le presupune, cu precădere în literatura de călătorie, recursul la categoria exoticului. Ar fi vorba, în esenţă, de un demers similar de speculare a diferenţei culturale (devenită mai accesibilă pe măsură ce este transformată performance, în reprezentaţie suigeneris). Întocmai ca în cazul exotismului, noul roman istoric ar urmări nu doar să descopere, ci şi să creeze alteritatea, cu diferenţa că nu operează, cum se întâmplă în însemnările de călătorie, pe orizontala spaţiului, ci pe verticala timpului. Pe scurt, am avea de-a face cu instrumentalizarea unor practici discursive similare: „Din acest punct de vedere, susţine Elodie Rousselot, conceptul de exotic ne pune la dispoziţie o grilă relevantă prin intermediul căreia putem investiga rolul trecutului în romanul neo-istoric, cu deosebirea că dislocarea geografică definitorie pentru exotism este înlocuită în acest caz de distanţa temporală. Exoticul înţeles în acest fel nu implică însă în mod necesar prezenţa unor ţinuturi îndepărtate, a unor obiceiuri nefamiliare sau a unor personaje întruchipând figura străinului (deşi în unele dintre romanele genului întâlnim toate aceste elemente). Esenţiale devin, în primul rând, strategiile prin care trecutul ca atare este transformat într-un obiect insolit, şi funcţiile pe care un asemenea construct al alterităţii le îndeplineşte în noul roman istoric.”1


De la metaficţiunea istoriografică la ficţiunea neo-istorică

E limpede că pentru spaţiul anglosaxon această grilă de interpretare are relevanţă, dovedindu-şi eficacitatea când vine vorba de scrieri ca Wolf Hall de Hilary Mantel, Cele o mie de toamne ale lui Jacob de Zoet de David Mitchell sau de intens comentatul roman al lui Ian McEwen, Ispăşire. În toate aceste cazuri se pot identifica, pe lângă elementele de continuitate cu metaficţiunea istoriografică (potenţialul subversiv al discursului ficţional în raport cu pretenţiile hegemonice ale discursului ideologic, preocuparea pentru acele convenţii şi procedee discursive care permit şi totodată complică reprezentarea trecutului), şi o serie de procedee caracteristice mai degrabă literaturii de consum (mecanismele compensatorii şi evazioniste ale fantasy-ului, de pildă, în măsură să satisfacă nevoia de mister şi de sens adânc).

Spre deosebire de metaficţiunile „clasice”, în scrierile cu subiect istoric apărute în ultimii ani (inclusiv în literatura română), putem identifica o tramă narativă de cele mai multe ori bine articulată, cu respectarea, în genere, a principiilor consecuţiei şi cauzalităţii, vădind dorinţa de a reconcilia tendinţa experimentală şi rafinamentele livreşti, pe de o parte, cu gustul – socotit de mulţi mai plebeu – pentru divertisment şi trăire prin procură. Din acest punct de vedere, putem identifica elemente ce ţin de noua formulă romanescă şi în literatura română a ultimilor ani.

În Zilele regelui, de exemplu, Filip Florian amestecă suficiente ingrediente pentru a satisface exigenţele unor categorii diverse de cititori. Metoda sa predilectă rămâne aceea a relativizării statutului şi semnificaţiilor evenimentelor marii istorii (cum se întâmplă de regulă în metaficţiunea istoriografică), prin introducerea în ecuaţie a unor elemente aparent derizorii: un guturai, o durere de dinţi sau o fiertură de Amanita muscaria pot avea consecinţe la fel de însemnate pentru destinele naţiunilor, ca războaiele sângeroase sau semnarea tratatelor de pace. În mod similar procedează Doina Ruşti în Manuscrisul fanariot (2015), unde personajul central pare să fie Bucureştiul epocii fanariote, cu aromele, savorile, sunetele şi scenele sale de viaţă cotidiană. O lume colorată, zgomotoasă şi misterioasă deopotrivă, unde pravilele par făcute anume pentru a fi încălcate, iar senzaţiile se dovedesc – întocmai ca mistificările, superstiţiile sau vrăjile – căi privilegiate de cunoaştere. Nu cu mult diferit stau lucrurile în Dulcea poveste a tristului elefant, romanul din 2011 al Dianei Adamek


Ipostaze ale alterităţii

Acesta din urmă a fost socotit, cu îndreptăţire, basm, parabolă sau Bildungsroman cu tramă de poveste, fără ca vreuna dintre etichetele amintite să reuşească să epuizeze sensurile unei naraţiuni polifonice, ce satisface nevoia de mister, de sens adânc şi de trăire prin procură, pe măsură ce ţese o intrigă deloc simplă şi nici săracă în subtilităţi estete, menită – la limită – să pună în abis chiar iluzia eliberării din perimetrul circularităţii istorice, limitative şi constrângătoare.

Plasată într-un preatulburat secol – al XVI-lea – naraţiunea în centrul căreia se află Rudolf/ Roro, un cofetar neîntrecut, atins de o boală nemaiîntâlnită, îşi poartă cititorii din Transilvnania cnejilor Petrov, până la capătul celălalt al Europei, pe coasta lusitană cotropită de spanioli şi de pe ţărmul Bretaniei până în strălucitoarea capitală a Imperiului Habsburgic. Încă de la primele pagini, cititorul – inocent sau avizat – este acaparat de aventura neasemuită a tristului om-elefant, monstru genial şi întruchipare exemplară a Alterităţii, mesager ambiguu al unei istorii care se pierde în mit şi poveste.

Poate părea surprinzător, dar în paginile cărţii nu marea istorie capătă preeminenţă (deşi sunt prezente destule personaje atestate documentar, de la împăratul Maximlian al II-lea, la arhiducele Rudolf, de la principesa Anna de Habsburg, la pictorul Arcimboldo), cât istoria micilor desfătări ale simţurilor şi tensiunea marilor pasiuni interzise (din acest punct de vedere putem identifica conexiuni, pe firul intertextualităţii, nu numai cu Călătoria elefantului, a lui Jose Saramago, ci şi cu Ucenicul arhitectului de Elif Shafak, roman nominalizat în anul 2015 la Walter Scott Historical Novel Prize). Asistăm în toate aceste cazuri la puneri în scenă spectaculoase, la elaborate scenografii ale măririi şi prăbuşirii unor lumi, toate menite să prefacă trecutul într-un veritabil spectacol în măsură să uimească, să încânte şi mai cu seamă să satisfacă nevoia de evaziune a cititorului. Multe dintre aceste „reprezentaţii” reuşesc să stimuleze, în plus, reflecţia asupra mecanismelor reprezentării artistice ca atare, chiar şi atunci când este vorba de artefacte făurite din zahăr şi marţipan, asemenea celor plăsmuite de neîntrecutul patiser-vrăjitor Roro, deţinător al tuturor tainelor şi savorilor artei sale: „şAţtât e de năucitoare alcătuirea de pişcoturi şi creme modelate sub formă de casă, nu însă una oarecare, ci în toate asemănătoare celei în care a trăit. Are două odăi la etaj, cu ferestre prin care se poate vedea mobilierul, iar jos o frizerie şi o bucătărie, cu vatră şi plită, din care ies flăcări de zahăr roşu, cu vase, castroane, lighenaşe, ba chiar şi câteva foarfeci şi un brici cu lama plină de spumă albă. Féliz îşi ţine o clipă răsuflarea şi apoi inspiră, da, miresmele le recunoaşte, sunt ale vaniliei şi scorţişoarei, ale caramelului şi esenţei de fragi, ale răzăturii de nucă, ale albuşurilor bătute şi coapte, ale pandişpanului şi fondantului […]”2

Macheta din pandişpan şi fondant a casei din Camaret-sur- Mer în care Roro şi unchiul Féliz locuiseră cândva, devine pretext pentru reflecţia asupra efemerelor minunăţii ale artei (cea mai perisabilă dintre toate artele imaginabile, în acest caz particular), transformându-se într-o emblemă atipică a trecutului, a memoriei, a nostalgiei. Un spaţiu ce închide în sine, ca într-o cochilie, ardoarea perfecţiunii şi a dăinuirii prin desăvârşire, fascinaţia detaliului infinitezimal şi mai cu seamă nostalgia unui timp pierdut, suspendat între iluzia şi imposibilitatea întoarcerii.

Spre deosebire de Roro, Jahan, personajul central al romanului lui Elif Shafak, învaţă să construiască – sub îndrumarea lui Mimar Sinan – case adevărate, poduri şi moschei. Şi nu este, nici pe departe, singura trăsătură care-i apropie pe cei doi. Atât patiserul Roro, cât şi ucenicul arhitectului pot fi socotiţi figuri exemplare ale alterităţii. Cel dintâi prin harul său ambiguu, de artistvră jitor şi prin înfăţişarea neobişnuită, de om-elefant (cu picioarele uriaşe, acoperite peste tot de noduri, cu pielea invadată de cruste maronii, cu ciorchinele violaceu de negi atârnându-i hidos deasupra nasului, ca un fel de trompă), cel de-al doilea prin asocierea cu mirajul depărtărilor (un sol plăpând, sosind, ca altădată Sinbad, pe o corabie, la curtea lui Soliman Magnificul şi aducând pentru sultan un dar neobişnuit din partea şahului Indiei: un elefant alb, pe nume Chota. Cornacul şi elefantul, legaţi printr-o afecţiune durabilă, străbat împreună marea istorie, sunt martorii domniilor a trei sultani – Soliman, Selim şi Murad –, iau parte la bătălii (inclusiv împotriva ghiaurilor de pe malurile Prutului), asistă la scene pline de cruzime, la intrigi de harem şi la procesiuni grandioase (Elif Shafak se dovedeşte greu de egalat atunci când vine vorba de reconstituirea minuţioaselor scenografii ale grandorii), fac faţă succesiunii năvalnice a întâmplărilor de tot felul, parcă decişi să se sustragă marşului implacabil al Istoriei.


Scena şi oglinda (armistiţiul contrariilor)

Cu o arhitectură impecabilă şi acoperind întinderea a aproape opt decenii (acţiunea începe în ultimul sfert ale secolului al XVI-lea şi se încheie după 1650), romanul vădeşte, pe lângă respiraţie amplă şi atenţie pentru detaliul imbricat, o propensiune definitorie pentru proza neo-istorică actuală, anume tendinţa de a concilia spectaculozitatea cu specularitatea, gustul pentru senzaţional cu cel pentru butaforie şi artificial, intriga detectivistică şi reflecţia asupra reprezentării realului ca atare. Pe de o parte pasiuni interzise (iubirea lui Roro pentru principesa Anna de Austria îşi găseşte aici echivalentul perfect simetric în pasiunea – imposibilă şi ea – a lui Jahan pentru Mihrimah, fiica temutului Soliman), aventuri senzaţionale, lovituri de teatru, taine de nepătruns dezlegate în final după reţeta omologată, dar cam previzibilă, a policier-ului; pe de altă parte o foarte subtilă şi discretă reflecţie asupra timpului, istoriei, reprezentării. Nu este întâmplător că punerile în abis, reduplicările, procedeele autoreflexive (mai cu seamă pornind de la venerabilul topos al carnavalului, al lumii ca teatru), nu lipsesc din nici unul dintre aceste două romane, după cum nu lipsesc nici enumerările ample de specii de animale exotice, feluri de bucate, arome, condimente, toate slujind atmosferei, particularului, tablourilor mărunte ce ţin de culise, de mica istorie apocrifă, de farmecul timpului pierdut din vedere de tratatele serioase şi de cronicile oficiale: „Apoi veniră deserturile: baclava cu migdale, pere cu ambră, budincă de cireşe, gheaţă zdrobită îndulcită cu fragi sălbatici şi o grămadă de smochine cu miere. După cină, oaspeţii se tolăniră afară, pe scaunele pregătite pentru ei. Înghiţitorii de flăcări se plimbau de colo-colo în vestele lor strălucitoare, cabazii făceau tumbe de-a-ndăratelea, iar înghiţitorii de săbii îşi vârau pe gât cele mai ascuţite tăişuri.”3

Din toate cele spuse până acum ne putem da seama că, întocmai ca în metaficţiunile istoriografice, infuzia de imaginar joacă şi în romanul neoistoric un rol crucial, permiţând viziunii asupra trecutului să se articuleze lacunar şi selectiv, adeseori privilegiind detaliul, atmosfera, senzorialul, în contrast cu proiectul totalizant şi omogenizator al marilor naraţiuni, cu deosebirea că bricolajului ostentativ îi ia acum locul reflecţia mai discretă asupra limitelor şi riscurilor reprezentării. De prisos să insistăm aici asupra împrejurării că aventura re-scrierii trecutului rămâne în continuare grevată de câteva paradoxuri şi contradicţii ce ţin atât de natura problematică a trecutului ca obiect de cunoaştere pentru noi în prezent, cât şi de o serie de considerente de ordin etic. Dincolo de riscul – real – ca strălucirea decorurilor, senzaţionalul intrigii sau splendoarea gratuită a detaliilor să adoarmă în cititor simţul responsabilităţii în raport evenimentele „reale” petrecute în trecut, rămâne evidentă preocuparea scriitorilor (şi mai cu seamă a scriitoarelor) din epoca noastră pentru avatarurile alterităţii, pentru personaje şi situaţii ce întruchipează tot ce poate fi socotit diferit, insolit, exotic. Trecutul nu putea nici el să constituie o excepţie.


Note
1 Elodie Rousselot, „Introduction”, în Exoticising the Past in Contemporary Neo-Historical Fiction, Palgrave Macmillan, 2014, în p.6 [trad. n., C.P.]
2 Diana Adamek, Dulcea poveste a tristului elefant, Cartea Românească, Bucureşti, 2011, pp. 80-81.
3 Elif Shafak, Ucenicul arhitectului, trad. din limba engleză şi note de Ada Tanasă, Editura Polirom, Iaşi, 2015, p. 344.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara