Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

In Memoriam:
Timpul poate fi cucerit de Despina Petecel Theodoru

ineri, 3 octombrie, s-a stins din viaţă, în­tr-un spital din Mannheim, Aurel STROE - compozitorul, teoreticianul, profesorul, una dintre cele mai strălucite minţi ale secolelor XX-XXI, de anvergură europeană.

Indiferent de ţinta preocupărilor sale, Aurel Stroe imprima fiecărui gest creator amprenta unei gândiri libere, ingenioase, cu deschideri spre filosofie, artele plastice, fizică, lingvistică, matematică, Natură - fiind recunoscut ca un pasionat "montagnard", în special al masivului Bucegi, la poalele căruia se refugia anual în timpul verilor toride, în casa construită la Buşteni în "formă de sonată" şi unde ideile sale au mai răsunat pentru ultima oară, chiar în acest an, în intimitatea cursurilor pe care obişnuia să le ţină acolo de mai multe decenii.

Structura sa temperamentală, intelectuală, psihică purta amprenta desăvârşitei concordanţe dintre inventivitate/non-conformism - pe de o parte - şi respectarea cu stricteţe maximă a canoanelor tradiţionale - pe de altă parte -, însuşite deopotrivă la clasele maeştrilor Mihail Andricu şi Theodor Rogalski, în perioada studiilor la Conservatorul bucureştean (1951-1956) şi în cadrul cursurilor de vară de la Darmstadt, susţinute în 1972 de către nume emblematice ale secolului al XX-lea - Mauricio Kagel, Györgyi Ligeti şi Karlheinz Stockhausen. Faptul că de aproape două decenii era rezident în Germania, la Mannheim, ne-a privat - până la sfârşit - de prezenţa sa electrizantă, de efervescenţa spiritului său iscoditor, stimulator, mereu în căutarea insolitului, atras în mod natural spre zona ludicului, tocmai pentru că îi permitea asocieri dintre mai fanteziste şi mai aparent ireconciliabile între diversele domenii ale cunoaşterii. Zăbovind asupra creaţiei sale, oricine va fi surprins să constate că, în marea majoritate a cazurilor, coerenţa şi consistenţa formei, ca şi soliditatea structurii de rezistenţă a arhitecturii fiecărui opus se nasc de fapt din discontinuităţi şi dezagregări "controlate", din fisuri punctiforme, apărute în chiar interiorul acestor arhitecturi, generând variaţii ce frizează dezordinea haotică. În realitate, construcţiile muzicale ale lui Aurel Stroe au calitatea de a face haosul "mai sensibil percepţiei noastre". Sunt fenomene complexe, a căror pluristratificare, aidoma palimpsestului, a fost recunoscută de către însuşi autorul ca fiind metoda sa de compoziţie, pe care o regăsim încă de la primele lucrări de muzică electronică - Laudes I şi II, Canto I şi II -, la Trilogia Cetăţii închise, alcătuită din tragediile lui Eschyl - Agamemnon, Choephorele, Eumenidele - şi, de la opere de cameră, precum Conciliul Mondial (texte de Vladimir Soloviev) şi Copilul şi diavolul (text de Maria }vetaeva), la Trilogia simfonic-concertantă, alcătuită în anii din urmă din Prairie Prieres, pentru saxofon şi orchestră mare, Ciaccona con alcune licenze, pentru percuţie şi orchestră şi Mandala cu o polifonie de Antonio Lotti, pentru orchestră şi o formaţie corală restrânsă. Preocuparea sa constantă era îndreptată însă asupra sistemelor de acordaj, pe care le numea "ontologii alternative". Apte să re-figureze evoluţia întregii istorii a muzicii şi chiar a gândirii muzicale în genere, aceste sisteme - şirul armonicelor naturale, pitagoreic, proporţional, temperat sau slendro-ul indian -, îi permiteau radiografierea esenţei profunde a fiinţei, a lumii şi a Universului. Se crea astfel un joc între factorul de stabilitate şi fluctuaţie, pe care Aurel Stroe îl considera o condiţie definitorie a muzicii.

În octombrie 2006, Fundaţia "Anonimul" îi acorda Marele Premiu pentru Opera omnia - prilej cu care am reuşit să înregistrez un ultim dialog cu Domnia sa, dintre multiplele în care am avut şansa să-l am ca interlocutor, începând de prin 1980. Selectez aici câteva fragmente în semn de pios omagiu şi neuitare...
D.P. - Maestre Aurel Stroe, e adevărat că o operă extinsă pe aproape şase decenii, numărând peste 100 de opus-uri în toate genurile, e dificil de cuprins în câteva zeci de minute. Şi totuşi, punctarea câtorva linii directoare cred că ar putea clarifica, oricât de succint, sistemul dvs. de a concepe o muzică atât de originală şi diversă, cu multiple ramificaţii şi tocmai de aceea foarte greu de decodat şi individualizat.
Ştiu că una dintre problemele care vă preocupă încă este fenomenul complexităţii lumii şi muzicii. El v-a interesat dintotdeauna, ca şi fenomenul Universului, ale cărui precepte le-aţi transferat cu ingeniozitate în propria creaţie...

A.S. - ... uneori cu ingeniozitate... uneori...

D.P. - Mă refer la elasticitatea timpului şi spaţiului, la spaţiile multidimensionale, la reversibilitatea temporală sau la legităţile fizicii moderne - cel mai adecvat creaţiei muzicale fiind principiul al II-lea al termodinamicii, bazat pe dezagregări şi re-construcţii succesive, pe morfogeneză, aplicabilă întregului Univers.
Cînd şi cum a prins viaţă o astfel de viziune componistică, inter-disciplinară, sau chiar trans-disciplinară?

A.S. - Este o viziune care-şi are originea încă în anii studenţiei. Eram prieten cu studenţi foarte buni de la facultatea de fizică şi de matematică şi întotdeauna prindeam câte ceva din discuţiile cu ei. Cu timpul am învăţat, m-am înscris la nişte cursuri de matematică, pe care le-am absolvit după trei ani, dar, din păcate, cele 16 Caiete de notiţe pe care le făcusem au dispărut în timp ce eram plecat din ţară.

D.P. - Acele prime descoperiri ale modélelor matematice v-au determinat să perseveraţi în cercetarea şi studierea altor domenii conexe muzicii?

A.S. - Da, de exemplu m-au interesat probleme de logică, de algebră generală şi algebră abstractă; m-a interesat şi teoria numerelor la un moment dat, dar matematica are enorm de multe domenii şi nu puteam să le parcurg pe toate pentru că nu eram în stare nici să le învăţ. E ca şi în muzică: nimeni nu poate spune că ştie muzică, mai ales că şi ea, ca şi ştiinţele, e un domeniu unde se creează mereu altceva, care schimbă perspectivele...

D.P. - Care a fost prima lucrare în care aţi experimentat aceste cunoştinţe adiacente muzicii, sau doar aparent adiacente?

A.S. - Nu, nu sunt adiacente. Modélul matematic este un model foarte general. ?i atunci, evident că poate îmbrăca şi anumite - să spunem - domenii muzicale unde să fie folositor. Cazul lui Xenakis, cu muzica stochastică (probabilistică) este un exemplu dintre cele mai strălucitoare după părerea mea. Eu mi-am pus o problemă care se pune mai rar: să produc un model de "fabricare" a unei muzici mai generale. ?i am făcut un program pentru calculator, prin anii 1964-1965, în care calculatorul crea, nu o compoziţie, ci o clasă de compoziţii, un mănunchi să zicem de compoziţii, extrem de diferenţiate între ele. Cu aceste "clase de compoziţii" am lucrat multă vreme. Făcusem un program care se numea Musgener (generator de muzică) şi care avea două părţi distincte - o parte era programul de atribuire a unor puncte care apăreau aleatoric pe o dreaptă a timpului şi care trebuia să fie repartizate la diverse instrumente muzicale, grupuri de instrumente muzicale etc. Pentru prima oară l-am aplicat în piesa Only through time... (Numai prin Timp, Timpul poate fi cucerit), pe versurile poetului T.S. Eliot şi apoi în Laudes I, Laudes II. Al doilea program era cel de atribuire a frecvenţelor şi am lucrat cu el în piesa Laudes II - poate una dintre cele mai uscate piese ale mele.

D.P. - Îmi vorbeaţi cândva despre Cartea lui Iov, care ar conţine in nuce foarte multe dintre direcţiile pe care le-aţi abordat în partiturile dvs. ulterioare.

A.S. - ...da, este adevarat, dar din această Carte a lui Iov nu am scris decât jumătate, adică un act şi ceva, din trei, câte ar fi trebuit să aibă.

D.P. - Tot aici spuneaţi că "regăsim trombonii, o anumită manieră de a scrie corul, modurile etc." ...

A.S. - ...sigur, şi dezvoltarea modurilor complementare, şi traseul care porneşte de la moduri complementare către serie şi ajunge în anumite momente la serie, iar apoi seria se sparge şi ea în bucăţele, care nu mai sunt legate după teoria dodecafonică etc. Era un joc în sus şi în jos pe această scară a numărului mai mare sau mai mic de sunete utilizate - ceea ce i-a dat o anumită mobilitate. Construiam momente pe 3 sunete, dar erau şi momente pe 12 sunete.

D.P. - Care a fost motivul pentru care trombonul a ocupat un loc atât de important în creaţia dvs.?

A.S. - În primul rând mi-a plăcut instrumentul. Copil fiind mergeam la concertele de muzică clasică de la Ateneu şi, când auzeam simfoniile în care apăreau trei tromboni - cum era Simfonia a VII-a de Schubert sau Simfonia a V-a de Beethoven -, dintr-o dată simţeam o imensă bucurie! Mai târziu, ascultând muzici de compozitori romantici şi tardiv-romantici - de la Schumann la Richard Strauss să spunem - trombonul mă frapa şi mă ţinea într-o tensiune interioară pe care o simt şi azi când aud sunetul lui! Dar, acestea sunt subiectivisme de compozitor! Ele sunt interesante pentru rezultatele pe care le pot da.

D.P. - Tocmai. Aţi început cu Grădina structurilor pentru trombon solo şi apoi aţi transformat instrumentul în "personaj" principal - dacă ne gândim la operele Trilogiei Cetăţii închise, cunoscută sub denumirea de Orestia până în 1990.

A.S. - Da, în primele două - Agamamnon şi Choephorele. A treia, Eumenidele, este pentru saxofon şi voci, tot un instrument penetrant.

D.P. - Poate că trombonul din Choephorele de pildă v-a servit şi pentru a ilustra mai exact acea teorie a catastrofelor formulată de René Thom, acele rupturi de nivel ce definesc principiul al II-lea al termodinamicii...

A.S. - ...sigur ca da. În Choephorele problema se pune cel mai acut, dar ea acţionează şi în celelalte piese. Trombonul este un instrument care poate să-şi lungească ori să-şi scurteze tubul - pe de o parte. Pe de altă parte, prin suflu, poţi favoriza nişte armonice superioare sau altele şi, cântând la trombon, poţi să creezi nişte sunete care nu mai sunt temperate: e vorba despre o non-temperanţă înmulţită la puterea nu ştiu cât!

D.P. - Aţi integrat sunetele şi posibilităţile trombo­nu­lui sau le-aţi asociat cu sistemele de acordaj: sistemul proporţional - care impune limitarea superioară a armonicelo - şi cel pitagoreic, bazat pe cvintă...

A.S. - ...da, sigur că toate implică o anumită limitare, iar limitarea înspre acut e cea mai frecventă, dar mai sunt şi alte tipuri de limitare, de exemplu limitarea apropierii intervalelor unul de altul: dacă le faci foarte apropiate, urechea le aude fals, dar le aude ca pe un unison. Bineînţeles că sistemul trombonului duce la un fel de sistem al armonicelor superioare, care poate fi însă destul de bine controlat şi care dă enorm de multe sunete diferite între ele - creează o lume; iar lumea aceasta este incomensurabilă de exemplu cu lumea intervalelor pitagoreice, care sunt cvinte surapuse etc. De aceea, eu consider aceste sisteme sonore ca pe nişte sisteme calitativ deosebite între ele; deci ele intră în incomensurabilitate. Sistemele sunt, în mare, incomensurabile, aşa cum sunt şi ideile: pitagorismul este incomensurabil cu un anumit platonism şi platonismul este incomensurabil cu mentalitatea ştiinţifică din timpul Renaşterii. Şi saxofonul dă armonice superioare, destul de bizare, dar la saxofon sunt mai puţine decât la trombon. Aş spune că intri într-o altă lume când treci de la un instrument la altul. Când eram copil mă duceam deseori la ţară, la bâlci - întotdeauna de Sfântul Ilie - şi acolo ascultam cum un clarinetist cânta pe alte note în realitate decât unul care cânta la un acordeon, sau unul care cânta pe un ţambal, sau un violonist şi credeam pe atunci că ei cânta fals. Le auzeam pe toate simultan şi în capul meu s-a creat astfel ideea de "bâlciuri de muzică". Sistemul de acordaj întruchipează o mentalitate muzicală; aş spune chiar, o estetică muzicală. În acest domeniu am experimentat între 1962-1963, până destul de recent.

D.P. - De aici provine intervenţia saxofonistului care chiar fluieră nişte melodii foarte pure, cu iz oriental sau, poate, fără o identitate anume? Ori cea din Carnavalul Arlechinului (dincolo de filiaţia cu pânza omonimă a lui Joan Miró) din Prairie, Prieres, ca o intruziune ce de­zar­ticulează atmosfera de reculegere care o precedase?

A.S. - Da, este piesa cea mai bogată din acest punct de vedere. Sigur că şi acolo apar anumite sisteme de acordaj care, uneori, tind să scoată muzica de pe făgaşul obişnuit al muzicii clasice sau mai puţin clasice, temperate sau netemperate şi produc un fel de stări haotice, pentru care "bâlciul" este foarte caracteristic. Şi, întrucât o asemenea stare trebuia definită, studiată, am făcut acest lucru în partiturile mele.

D.P. - Revenind la ideea complexităţii aş vrea să ne referim puţin la cea de-a treia componentă a Trilogiei simfonic-concertante şi anume, Mandala cu o polifonie de Antonio Lotti, unde intervine un fenomen surprinzător. După apariţia Crucifixus-ului, exact la mijlocul lucrării, partitura e re-scrisă, la propriu, dar în sens invers...

A.S. - ...ca un efect al unei scurgeri reversibile a timpului. Ea este într-adevăr o mandala. Poţi s-o citeşti, fie pe un diametru, fie pe un altul şi vei obţine rezultate diferite. Dar, poţi s-o citeşti pe toate diametrele imaginabile şi ea dă acelaşi lucru...

D.P. - ... cercul...

A.S. - Da, până la urmă îţi dă un rezultat asemănător, care este cercul. După părerea mea, nu trebuie speculat însă prea mult în domeniul muzical, pentru că nu apar rezultate noi: totul sună la fel ca o mandala scrisă cu o altă tehnică.

D.P. - Când aţi re-scris prima parte, de la coadă la cap, ce anume aţi avut în vedere?

A.S. - Se vorbeşte foarte mult în ultima vreme despre întoarcerea timpului etc. Eu am fost întotdeauna un partizan al ireversibilităţii timpului, pentru că atunci când lucrezi stochastic, stochasticul te duce la ireversibilitate, nu la reversibilitate. Un vechi prieten de-al meu, fizicianul Sorin Ciuli, m-a întrebat odată dacă-mi pot imagina cum ar arăta o bucată retrogradabilă, citită de la coadă la cap. Pe moment mi s-a părut că ştiu ce înseamnă, dar, pe urmă, mi-am dat seama că fenomenul antrenează complicaţii foarte mari şi nu schimbă mentalitatea oarecum deterministă a unei estetici clasice într-o mentalitate stochastică. Rezultatul ultim, cel mai copt, al acestor preocupări începute la vârsta de 20-21 de ani, poate că este această Mandala, la care am lucrat enorm de mult, cu eforturi imense, după care am şi făcut un fel de infarct - aproape imediat după ce am terminat-o -, căci este foarte greu să auzi ceva şi în stare directă şi în stare inversă. Sunt instrumente care emit sunete ce pot fi ranversate şi altele, care produc sunete ce nu pot fi ranversate - de exemplu un pian: ataci sunetul şi, apoi, sunetul are o dezinenţă şi dezinenţa aceasta este diferită de la un sunet la altul; dar să construieşti un sunet care porneşte cu dezinenţa şi se termină cu atacul este ceva foarte greu şi poate fi făcut numai pe cale artificială: inventuezi tu un sunet, pe care-l poţi distribui şi altui instrument decât pianul. Deci, ceea ce se numeşte anvelopa sunetului este modificată. Aşa că, aş spune că aproape jumătate din sunetele Mandalei sunt sunete "fabricate".

D.P. - Una dintre partiturile care, iarăşi, poate fi considerată ca o sinteză, un palimpsest componistic - bazat pe tehnica pluristratificării limbajelor - este Oratoriul Das Welt Konzil (Conciliul Mondial).

A.S. - E normal să fie aşa, pentru că la un conciliu se întâlnesc diverse grupuri religioase, filosofice etc., din toată lumea şi atunci, evident că se produc rupturi, crize, intrăm în incomensurabilitate.

D.P. - E o lucrare foarte puţin cunoscută la noi...

A.S. Da, pentru că am compus-o după ce m-am hotărât să plec din ţară - în 1985-1986 - când situaţia era foarte critică, mai ales pentru oamenii care trăiau la un nivel mai elevat şi aveau o gândire liberă. Să trăieşti într-o dictatură de tipul aceleia de care am avut noi parte este o nenorocire pentru orice compozitor, pentru orice om de cultură, căci fără libertatea de a gîndi nu se poate crea.

D.P. - Discursul lui Appolonius, falsul profet din lucrarea Das Welt Konzil - scrisă între 1987-1988, la Mannheim, unde are loc şi prima ei audiţie - oferă un eşantion consistent şi sugestiv în legătură cu diversitatea sistemelor de acordaj pe care le utilizaţi în majoritatea opus-urilor dvs. În acest fragment alternează sistemul temperat cu cel indian (slendro) - deşi, faptul că ambele structuri ritmice sunt alcătuite din triolete şi cvintolete de pătrimi, face aproape imperceptibilă, pentru o ureche neavizată, trecerea de la un sistem la celălalt. Spre finalul secvenţei, textul în limba germană rostit de către Appolonius împreună Antichsristul se suprapune peste textul în limba latină al corului - în buna tradiţie, similară tehnicii de palimpsest, cultivată de Ars Nova în secolul al XIV-lea. Ideea de ruptură apare aici, după propria dvs. afirmaţie, ca "o nouă Geneză, născută din falia creată cu un secol înainte în structura morală a omenirii" - adică în sec. XX, întrucât acţiunea lui Soloviev, autorul textului, se petrece în secolul XXI.

A.S. - Da, XX şi XXI şi se întâmplă în trei timpi: timpul trecut, timpul în care se petrece catastrofa - când Marea Roşie se desparte - şi partea a treia, un timp destul de îndelungat - cam 100 de ani aproximativ, ce poate fi interpretat. Soloviev lasă liberă interpretarea, atunci când trei reporteri descriu cum arată lumea în acel moment şi îşi re-amintesc de ceea ce s-a întâmplat cu 100 de ani înainte sau, în fine, când a avut loc catastrofa propriu-zisă.

D.P. - Consideraţi că prin actul dvs. componistic, prin totalitatea principiilor - clasice sau inventate de dvs. - aţi reuşit să înţelegeţi mai bine "mecanismele" muzicii, ale lumii şi Universului? Credeţi că se poate ajunge la o definire a actului de creaţie în esenţa lui?

A.S. - Da, aşa, grosso modo, poţi să faci ceva, dar când te aventurezi în asemenea lucruri atât de înalte şi atât de dificile, rămâi undeva în domeniul diletantismului şi eu mă feresc de acest lucru. Sigur că asta nu-mi taie elanul de a căuta, de a face ipoteze, de a merge mai departe, cu toate că, ipotezele acestea, le fac întotdeauna cu un zâmbet în colţul gurii, căci, dacă mergi prea departe, te arzi!

D.P. - Vă gândiţi totuşi să mergeţi încă şi mai departe decât aţi făcut-o până acum?

A.S. - La vârsta mea nu-mi mai propun lucruri prea curajoase. Dar, să rotunjesc, să mai cercetez făcând sondaje în adâncime, în anumite puncte, acest lucru aş vrea să-l mai pot face şi, atâta timp cât voi trăi, îl voi mai face.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara