Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Critica Plastică:
Ţuculescu de Pavel Şuşară

Pînă în 1999, cînd Muzeul Naţional de Artă a organizat o amplă expoziţie retrospectivă Ţuculescu, singura mare expoziţie dedicată pictorului a fost cea realizată de Radu Bogdan în 1965, adică exact cu treizeci şi patru de ani în urmă. în toată această perioadă, lucrările lui Ţuculescu puteau fi văzute, parţial, prin diferite muzee din ţară, iar o altă parte, comparabilă cantitativ sau poate chiar mai mare, aflată în posesia unor colecţionari particulari era, practic, inaccesibilă. La fondul Ţuculescu aveau acces, aşadar, doar acei specialişti care se interesau direct de opera marelui pictor, dar nici ei în mod absolut. Studenţii de la arte şi artiştii înşişi, ca să nu mai vorbim de publicul obişnuit, puteau să vadă cîte ceva doar cu prilejul vreunei plimbări pe la Constanţa, Craiova, Galaţi, Timişoara, Cluj şi prin alte oraşe ale căror muzee de artă au în patrimoniu şi cîteva lucrări semnate de Ion Ţuculescu. Asemenea multor artişti români mai vechi sau mai noi, imaginea pictorului circula, pînă nu demult, cvasifolcloric, prin legende orale, prin cîte un oftat mediatic şi, în cazurile mai fericite, prin acel gen de reproducere proastă care mai mult falsifică decît informează. Singura carte despre Ţuculescu apărută în ultimii ani, adică într-un trecut încă determinabil, dar epuizată şi ea din librării, este eseul-confesiune al Eugeniei Iftodi. În ciuda acestor disfuncţii grave de circulaţie, de cunoaştere şi de valorificare, în ultimele trei decenii, ale uneia dintre cele mai spectaculoase opere artistice din prima jumatate a sec. XX, marea expoziţie din 1999 a deschis o nouă perspectivă de lectură şi de interpretare a picturii lui Ion Ţuculescu. Pînă şi componentele aparent exterioare, cum ar fi, de pildă, marcarea cronologiei în discursul expoziţional, pot oferi material de interpretare surprinzător şi dens în acelaşi timp.

Una dintre slăbiciunile imediate ale expoziţiei Ţuculescu de acum nouă ani a fost, de pildă, faptul că informaţiile tehnice de pe etichetele care însoţeau lucrările nu includeau date explicite şi nici măcar periodizări aproximative. Pentru privitorul obişnuit, dar şi pentru specialist, mult mai important decît tehnica, de altfel uşor de recunoscut, şi decît coordonatele fizice ale tabloului este anul realizării, fie el şi stabilit prin deducţii diverse. Reperul cronologic, în cazul unei expoziţii de o asemenea anvergură, este un prim indicator de lectură şi unul dintre factorii cei mai importanţi în încercarea de a determina dinamica unei opere. Fie că această cronologie directă susţine cronologia formelor, fie că o perturbă sau chiar o contrazice, ea spune foarte multe despre continuitatea unor motive, despre recurenţa unor teme şi chiar înlesneşte înţelegerea nenumăratelor obsesii în jurul cărora se construieşte orice conştiinţă artistică. De multe ori, în perioade mai tîrzii, cînd ar fi de aşteptat ca un artist să se manifeste mult mai liber în relaţie cu o temă deja tratată, se întîmplă ca el să ajungă la soluţii care, în ordine formală, sînt anterioare celor deja rezolvate într-o etapă mai timpurie. Această contradicţie dintre cronologia exterioară, cea temporală, şi cronologia interioară, cea a dinamicii formelor, este greu de înţeles şi, cu atît mai mult, dificil de explicat, dacă elementele de datare lipsesc cu desăvîrşire. Şi în expoziţia Ţuculescu ele lipseau chiar cu desăvîrşire. Însă de această lipsă nu se făceau vinovaţi, în exclusivitate, realizatorii. Pictorul însuşi refuză datarea, sfidează cronologia şi, finalmente, îşi scoate în mod tacit opera de sub presiunea timpului. Ridicînd absenţa datării de la înţelesul ei tehnic, imediat, la unul mai general sau, pur şi simplu, abstract, dar cu o conotaţie morală şi axiologică mai profundă, se poate spune despre întreaga pictură a lui Ţuculescu, fără nici o precauţie, că este o pictură nedatată. Cu alte cuvinte, că arta sa nu numai că nu trădează nici un semn de oboseală, dar este şi una care nu poartă cu stricteţe amprenta vreunui timp. Ceea ce pentru expoziţie poate fi un viciu, pentru pictură, pentru expresia şi pentru spiritul ei este un imens privilegiu; semnul unei incontestabile calităţi. însă cu toată această fugă din timp, cu această criptocronie, dacă formula nu este prea barbară, pictura lui Ţuculescu străbate nişte etape, traversează momente iconografice şi stilistice diferite, pune probleme de limbaj diverse, abordează expresia, în ansamblul ei, din perspective multiple şi, nu în ultimul rînd, este susţinută de filosofii care, măcar în nuanţă, se deosebesc în mod evident. Este semnificativ, de pildă, că şi în cazul lucrărilor datate, vreo cincizeci din cele peste trei sute cincizeci, cîte cuprindea expoziţia, sînt asemenea distanţe între data calendaristică şi timpul interior încît cea dintîi pare mai mult o capcană decît un indiciu raţional. Lucrările timpurii ale lui Ţuculescu, prin care el mai curînd se apropie de pictură decît se comportă ca un pictor, deşi aparţin cu aproximaţie deceniului trei, din punct de vedere al înţelegerii formei şi al esteticii implicite sînt mai degrabă încadrabile sfîrşitului de sec. XIX, în imediata vecinătate a lui Grigorescu şi a lui Andreescu. El este aici mai curînd un arhitect al imaginii, un constructor de forme, şi în foarte mică măsură, sau chiar deloc, un temperament exploziv şi un regizor dezlănţuit al materiei cromatice, aşa cum avea el să devină mai tîrziu. Chiar şi după ce descoperă, într-o etapă ulterioară, voluptăţile culorii şi energiile expresive pe care substanţa le depozitează în ea însăşi, păstrează încă un echilibru, uneori de o mare fragilitate, între tentaţia descriptivă şi somaţiile irepresibile ale tonului cromatic. Peisagistica lui din această perioadă, interioarele şi naturile statice, cu toate că sînt protejate în absolut ca nişte repere cu o anumită identitate, în economia strictă a imaginii ele par mai curînd o virtualitate pe care materia cromatică o poartă în sine, decît o structură preexistentă pe care culoarea o identifică şi o comentează. Din această pricină, nimic nu este aici exterior, nimic nu există în sine, ci totul se coagulează după nişte legi pe care pictorul le impune fără cruţare, totul supunîndu-se unui regim optic şi moral în vecinătatea căruia calificativul imperativ este mult prea blînd. Prin violenţa tuşei şi prin distribuţia tonurilor, a căror consecinţă este un fel de prăbuşire a imaginii în sine, toate componentele previzibile ale spaţiului sînt reformulate: pămîntul şi cerul au aceeaşi densitate, aceeaşi dinamică a gestului le unifică fizic şi simbolic, iar lumina care sparge violent crepusculul colorat al atmosferei este o lumină a substanţei, a materiei intrate în combustie, şi nicidecum una furnizată de către o sursă exterioară. Există în această perioadă, poate chiar într-o mai mare măsură decît în cea totemică şi în cea decorativ-abstractă, o obsesie a interjecţiei şi un tip de paroxism al trăirii gestualist-cromatice care se înalţă pînă la experienţa extazului. într-un fel cu totul particular, se dezlănţuie aici o formă de erotică panteistă, un exerciţiu intempestiv al posesiunii elementare care poate fi şi o componentă a expresionismului, în general, dar şi mai mult decît atît. Pictorul trăieşte în acest exerciţiu nu numai voluptatea exprimării, voluptatea directă a limbajului, ci şi, într-o măsură chiar mai profundă, pe accea a materiei fluide, a magmei în plină efervescenţă, a amorfului elementar. Şi chiar dacă pare paradoxal, în următoarele etape, cînd expresionismul lui se ritualizează şi motivele coboară către reprezentări totemice, energia exprimării se disciplinează şi paroxismul se îmblînzeşte. Îndepărtarea de sursa ,,realistă" nu radicalizează gestul şi nu exacerbează vitalitatea, ci, dimpotrivă, le supune unei extrem de subtile cerebralităţi, iar acest proces este tot mai evident pe măsură ce imaginea se abstractizează şi suprafaţa începe să prevaleze în raport cu planurile de adîncime. Acum pictorul creează, prin imagine, adevărate propoziţii logice şi construieşte, cu gravitate şi, în acelaşi timp, cu un anumit spirit ludic, jocuri ambigue, sprijinite pe forme tipice de omonimie plastică. Motivul ochiului, de pildă, este exploatat în regim decorativ prin motivul penei de păun, în regim magico-simbolic prin schematizarea şi multiplicarea reperului anatomic şi în regim spiritual prin aluzia la triunghiul mistic.

Toate acestea, însă, se fundamentează pe o gîndire plastică al cărei tonus este de-a dreptul uluitor şi pe o prospeţime a expresiei care sustrage această pictură oricărei determinări temporale mărunte. Iar pe Ion Ţuculescu îl aşază, fără nici un dubiu, în rîndul marilor pictori ai acestui secol. Şi ar fi bine să se observe că nu am spus pictori români.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara