Radu Ţuculescu, Mierla neagră,
Editura Cartea Românească,
Bucureşti, 2015, 296 pag.
De la Vânzătorul de
aripi (1982) la cel mai
recent roman al său,
Mierla neagră (2015),
Radu Ţuculescu şi-a
decorat viziunea cu
ambiţia unui arhitect
meloman. Peste fundaţia
stabilită în tipare moderniste,
el a turnat discrete formule
specifice optzeciştilor.
Construite cu migală de compozitor
şi dexteritate psihologică, prozele
lui Radu Ţuculescu invită la game
emoţionale dintre cele mai încinse.
De la revoltaţi candizi la însinguraţi
paradoxali, protagoniştii animaţi
de scriitorul clujean sunt fără
excepţie memorabili. O lume întreagă
palpită în fiece text al său. Căci
ambiţia lui e să mişte acel mecanism
esenţial ce defineşte o lume şi o
face fascinantă pentru o alta. Tocmai
de aceea, el va dilua complexităţile
prin structuri provocatoare, sporite
prin suspans şi diluate în subtilităţi
onirice. Un artist al senzualităţii,
poet al amărăciunii organice, Radu
Ţuculescu are ceva din melancolia
romanticului ce detectează imaginarul
voluptuos al oricărei situaţii
existenţiale, dar şi ceva din migala
absurdiştilor ce nu pot dispreţui
până la capăt lumea, oricâtă indiferenţă
ar hrăni. Radu Ţuculescu iubeşte
lumea şi atunci când o dispreţuieşte.
Amână apocalipsele, anulează
dramele, mizând pe singurătăţi
atât de încăpătoare prin poezia lor,
în muzicalitatea tenebroasă, încât
sfârşitul poate veni, căci sensul lui
s-a pierdut demult între fisurile
unei realităţi înşelătoare.
Toate cărţile lui Radu Ţuculescu
pot fi citite ca parabole ale eşecului
şi singurătăţii. De asemenea, talentul
de-a rula dislocări de planuri în
acorduri pline de înţelesuri a stabilit,
pentru literatura lui, adevărate
note specifice. Nu poţi citi corect
un roman semnat de Radu Ţuculescu
dacă n-ai în minte un portativ.
Năzuinţa, nedisimulată, a scriitorului
clujean, pare a fi nici mai mult,
nici mai puţin, realizarea unei
simfonii a limbajului romanesc.
Mierla neagră nu face excepţie.
Romanul se potriveşte în algoritmul
amintit mai sus. Nu încape îndoială
că o interpretare critică aplicată
numai acestei cărţi – fără a avea
în minte şi sistemul prozastic al
lui Radu Ţuculescu – poate nedumeri.
Dacă nu chiar să provoace respingere.
În cronica sa din România literară,
Daniel Cristea-Enache amenda pe
bună dreptate numeroasele erori
de tehnoredactare. Dar şi lipsa
profunzimii textului – de înţeles
numai dacă avem în vedere lectura
unidirecţională. Lucrurile stau
cu totul altfel dacă aşezăm romanul
în constructul promovat de prozator
mai bine de trei decenii. Mierla
neagră respectă prezentul tricefalic,
utilizat încă din romanele apărute
în anii optzeci; anume, „prezentul
prezentului”, „prezentul trecutului”
şi „prezentul viitorului” (preluate
dintr-o cugetare a lui Augustin).
Naraţiunile şi structura romanului
păstrează fidel viziunea, în toate
cele trei capitole: Internatul, Despina,
La picioarele desculţe. Perspectiva
narativă, spiralată, deci, asigură
deschideri de tot felul. Însă, alături
de tehnica prezentului tricefalic,
să-i zicem, în Mierla neagră Radu
Ţuculescu ridică miza simbolică.
Nu întâmplător apar în carte trimiteri
la Mierla neagră, piesa lui Olivier
Messiaen.
Corbul Dodo face deliciul elevilor
(„greieraşilor”) din internatul liceului
de muzică din Marele Oraş, prin
faptul că reproduce expresii şi imită
glasuri. Mai târziu, pasărea devine
un fel de conştiinţă a vinovăţiei
şi răzbunării. Este unica trimitere
la titlul romanului. Cititorii lui Radu
Ţuculescu au remarcat, de bună
seamă, că prozatorul gândeşte
cărţile pe un schelet modernist,
unde titlul dictează sensurile de
adâncime. Aşa stau lucrurile şi
aici. Prin urmare, e limpede că
trimiterea la Messiaen oferă cea
mai credibilă interpretare. Iar dacă
o suprapunem cu metoda temporală,
lucrurile se clarifică. Compozitorul
gândise bucata muzicală pentru
flaut şi pian (a se vedea, în roman,
duetul Radu Anghel–Radu Orbul),
mixând sunete şi culori, astfel încât
secvenţele întregului să comunice
şi să se diversifice necontenit. Exact
cum procedează prozatorul în
dispunerea capitolelor. Nu va fi
surprinzător ritmul alert al naraţiunii,
cu fluctuaţii ce pot uneori deranja,
însă dinamismul nu face decât
să păstreze legile propuse de
compoziţiile flautistice ale lui
Messiaen.
Numai că, dacă Messiaen visează
armonii între culoare şi sunet, Radu
Ţuculescu înlocuieşte synopsia cu
sinestezia. Spectacolul aromelor
captează în roman registre întregi,
culminând cu ultima parte, La
picioarele desculţe, unde asistăm
la veritabile alchimii ale condimentelor.
Dacă Messiaen se inspira din cântecul
păsărilor – pe care încerca să-l
cuprindă într-o artă imitativă
desăvârşită – în romanul lui Ţuculescu,
corbul Dodo face legătura tot cu
memoria, adăugându-i şi un substrat
politic.
Mai mult, naratorul, Radu Anghel,
se suprapune la un moment dat
cu autorul, deconspirând, într-un
intermezzo, chiar o parte esenţială
din poetica lui Ţuculescu. Care e
rolul unui intermezzo?: „Momentul
când cuvintele trebuie să se
odihnească. Să-şi refacă puterile.
Au săltat, s-au rostogolit, au dansat,
au atacat, s-au certat, s-au înduioşat,
au înjurat, au ţipat, au şoptit, au
iubit, au urât… Alinarea lor sunt
sunetele. Frazele muzicale. Cântul
născut din ceea ce nu se mai poate
rosti. Din ceea ce este dincolo de
cuvinte. Sunetele muzicii… suportul
cuvintelor, adesea neauzit. Muzica
lor ascunsă. Sufletul lor. Iar
când cuvintele au obosit, când s-au
hotărât să doarmă o vreme, sufletul
iese la suprafaţă, sub formă de
sunete înlănţuite armonic. Muzica,
păzind somnul cuvintelor”. Nu
lipsesc din roman trimiterile la
poezie şi blues (teoretizat în Femeile
insomniacului), ce afirmă clandestin
libertatea cathartică sub comunism,
dar şi igienizarea interioară din
perioada tranziţiei.
Elevul Radu Anghel ajunge la
închisoare în urma unei înscenări,
eşuează amoros şi, asemeni unui
Édmond Dantes, după 1990,
pregăteşte răzbunarea ca patron
de „bristorante”. Bagajul sentimental
arată descurajant. Vinovatul fără
vină are un singur duşman, pedagogul
Prada, reactivat şi în postcomunism,
un individ fără conştiinţă.
Familia de spirite diabolice
începe cu Temistocle Hobotă (din
Vânzătorul de aripi) şi atinge apogeul
odată cu Miş Dron (Ora păianjenului).
Experţi în strivirea inocenţei şi
torţionari cameleonici, personajele
de acest fel garantează conflictul
dramatic al romanelor.
Mai bine comunică tensiunea
din Mierla neagră cu cea din Degetele
lui Marsias (1985). Timotei Alidor,
artistul autentic, se duela cu
impostura reprezentată de Carol
Vătan. Relaţia dintre cărţi e mai
profundă. În Degetele lui Marsias,
aluzia se face la Timoteius (de unde
şi numele protagonistului), virtuozul
lui Alexandru cel Mare, cel ce
reabilitează flautul ca instrument
altădată dispreţuit (prin faptul
că vicia spiritul eroic). Forţa cathartică
a muzicii iradia, apoi, chiar mitul
lui Marsyas – cel ce trezeşte invidia
lui Apollo şi sfidează autoritatea
zeilor. Dacă în romanul din 1985
parabola urmează invidia lui Apollo
(oportunistul Carol etc.), în Mierla
neagră citim sfidarea zeilor (activistul
Prada).
Asta fac, de fapt, cei doi adolescenţi,
Ponco şi Radu (alături de ceilalţi
ucenici muzicieni), fără a fi conştienţi
până la capăt de zădărnicia acţiunii
lor, ori de consecinţe. Alidor socoteşte
că artistul trebuie să fie mândru
şi să se identifice cu arta lui, altminteri
inadecvarea câştigă. Radu Anghel
nu mai crede în instanţa muzicii
fără răzbunare. Tragicul muzical,
aşa-zicând, are câştig de cauză
prin libertatea artei ca formă a
supravieţuirii, prin dobândirea unei
conştiinţe superioare. Ca în Degetele
lui Marsias, muzica interiorizează
subversiv, creând subterane de
unde cei înzestraţi rezistă asaltului
dezumanizării. Inexperimentaţi
social şi ideologic, Ponco, Radu,
Brânză, Fangli şi ceilalţi prelungesc
în demnitate o pedeapsă ce duce
la moartea celui dintâi. Valorizările
lumii închise se multiplică în
alte spaţii dominate de sentimentul
excluderii sociale (internatul,
închisoarea, trădarea conjugală,
reabilitarea etică). Ei nu au sentimentul
istoriei vii, nici al absurdului. Doar
jonglează cu naturaleţea
instrumentelor. Prea târziu se
trezeşte în ei adevărul revoltei
lucide. Al istoriei.
De cealaltă parte, personajele
feminine (Despina, Maria, Ria,
Irene), mereu mature şi înşurubate
(prin seducţie) în istorie, deţin
secretul izbânzii, chiar prin nebunie.
Radu Ţuculescu înfăţişează şi în
Mierla neagră variaţiuni iniţiatice
după O mie şi una de nopţi, cu
scene de erotism concurate numai
de Emil Brumaru în literatura
actuală.
Roman sinestezic despre
imposibilitatea fericirii, Mierla
neagră prezintă o lume aflată mereu
la răspântie, în care cititorul găseşte
de toate: de la banalităţi iniţiatice
la trame politice şi (post)totalitare,
de la inocenţa eşuată la triumful
autismului şi caricatura dezumanizării.
Alături de muzică, Istoria însăşi
devine suprapersonaj în textele
unui scriitor ce nu renunţă la
contradictoriul actualităţii, nici
la mesajele supravieţuirii agonice.
Un scriitor de redescoperit.
