Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Istorie Literară:
Cetăţeanul turmentat şi Domina bona de Stancu Ilin

G. Călinescu publica un amplu articol despre Ion Luca Caragiale, intitulat Domina bona, în „Jurnalul literar” (seria a doua), nr. 2, iunie 1947, pe care îl scotea la Bucureşti. Studiul e o parafrază a tot ce e mai valoros din opera lui Caragiale, dar şi o retrospectivă a întregii proze româneşti, care „a evoluat, tematic, pe schema lui Caragiale”.

Criticul purcede, întâi, la o incursiune printre eroii comediei O scrisoare pierdută. În mod neaşteptat, primul personaj abordat este Cetăţeanul turmentat. Faptul nu este deloc întâmplător, ci vizează rolul lui de a face şi desface conflictul, animând acţiunea însăşi a piesei prin intrările sale intempestive cu scrisoarea ba găsită, ba pierdută. G. Călinescu îşi acoperă urmele şi pune în prim-plan tabuurile criticii. Astfel, el se îndoieşte de „moralitatea” personajului, fals interpretată de unii ca exemplară pentru că aduce scrisoarea „andrisantului”. În Istoria literaturii române de la origini până în prezent din 1941, autorul îl considera pe „Cetăţeanul turmentat un om onest”. Ideea fusese vehiculată de Titu Maiorescu în binecunoscuta prefaţă, Comediile dlui I. L. Caragiale, la volumul de Teatru din 1889: „adevăratul om onest este simplul Cetăţean alegător”. În 1947, G. Călinescu modifică în sens negativ imaginea Cetăţeanului turmentat. El reduce faptele la prima apariţie a personajului în scenele a VII-a şi a VIII-a din finalul actului întâi. Criticul ţine să precizeze: „Cetăţeanul aduce epistola, chiar când nu mai este factor poştal, dintrun tic profesional”. Într-adevăr Cetăţeanul turmentat este acum negustor şi apropitar, câştigându-şi dreptul de a fi „alegător”, calitate pe care o repetă tuturor ce stau să-l asculte. Pentru a-şi susţine ideea gravei erori etice pe care ar fi comiso personajul, autorul modifică uşor înţelesul unor replici. Cetăţeanul explică lui Zoe şi prefectului cum a intrat în posesia scrisorii: „Am găsito alaltăieri seara pe drum, când ieşeam de la întrunire”. Criticul transformă pura întâmplare într-un act premeditat: alegătorul beţiv „interceptează scrisoarea”, făcând o gravă „eroare etică”. Fostul „împărţitor la postie”, într-adevăr citeşte scrisoarea sub un felinar, dar din pură „curiozitate”, cum recunoaşte cu naivitate în faţa lui Tipătescu şi a lui Zoe. De altfel, cuplu amoros nu-i bagă nicio vină că a deschis plicul. Tehnic vorbind, momentul este însă fundamental. Desfăşurarea ulterioară a comediei ţine de gestul nepermis al Cetăţeanului. Numai astfel Caţavencu află de scrisoarea prefectului şi vrea să i-o smulgă din mână sau să i-o cumpere cu zece poli, pentru ca, în final, să i-o subtilizeze, după ce-l îmbată tun la o cârciumă.

Ion Luca Caragiale mărturisea că l-a înfăţişat pe Cetăţean într-o stare permanentă de turmentare, gândindu- se la Mihail Mateescu (1855–1891), primul interpret al personajului. Într- un articol, intitulat Iancu Brezeanu, publicat în revista „Literatura şi arta română” (nr. 2, 25 decembrie 1898), dramaturgul îşi amintea de emoţia cu care privea „cu ochii umezi” o reprezentaţie a Scrisorii pierdute, pe scena Teatrului Naţional, în care „actorul de elită” juca rolul Cetăţeanului turmentat. În loja sa apare fantomatic răposatul Mateescu care urmărea absorbit desfăşurarea acţiunii. Când candelabrele electrice s-au aprins, „Mateescu a pierit de lângă mine”. Autorul a alergat pe scenă şi l-a îmbrăţişat pe Brezeanu: „o clipă n-am putut şti cine e lipit de pieptul meu – el ori Mateescu”. Acesta e articolul pe care l-a citit G. Călinescu – fără însă a-l cita – probabil din volumul 3 de Opere, sub redacţia lui Paul Zarifopol, fiind profund impresionat. Dar, nedorind ca planul ficţiunii să fie acoperit de contingenţa istorică, criticul conchide: „Cetăţeanul simbolizează poporul [...] Cetăţeanul este turmentat fiindcă poporul este astfel în concepţia autorului. Turmentat vrea să zică delirant, în veşnică excitaţie iraţională, mistic”. Dar şi apelul la noţiunea de popor se trage din acelaşi vechi articol despre Iancu Brezeanu din „Literatura şi arta română”. „Cetăţeanul turmentat [...] încetează a mai fi un tip real înjosit; el se ridică sus şi ia proporţii largi şi demne ale unui tip abstract: simbolul unui popor întreg”.

Cuvântul dominant în demonstraţia călinesciană este misticul. Cetăţeanul turmentat este un mistic, pentru că viaţa mistică înseamnă, în primul rând, să fii bântuit de dogme. Pentru Cetăţean Zeul suprem este guvernul, de unde aşteaptă dezlegarea enigmei care îl macină: „eu pentru cine votez?” În ultimă instanţă, toate personajele din O scrisoare pierdută au cultul guvernului. Farfuridi, Brânzovenescu şi chiar Caţavencu, „liber pansist”, se tem de trădare. Protestul lor este însă pasager şi local şi nu atacă decisiv dogma. Este doar o veleitate „protestantă în cuprinsul religiei”. Singurul „catolic fervent” este Cetăţeanul turmentat.

Turnura exegetică călinesciană spre domeniul religios, mai precis catolicismul occidental, este şi un act de curaj politic. Ne aflăm totuşi în anul 1947, când ţara era ocupată de trupele sovietice. Doar peste câteva luni, în 30 decembrie 1947, Regele Mihai I va fi obligat să abdice, România devenind „Republică populară”, iar în iunie 1948, comuniştii se vor instala nestânjeniţi la putere. Al. A. Philippide, într-o recenzie din revista „Semnalul” (29 august 1947) a studiului Domina bona, face o aluzie străvezie la îngrijorarea conştiinţelor artistice autentice faţă de instalarea regimului dictatorial. Cronicarul mai observă folosirea de către critic „în chip eseistic a unor italienisme (de ex. invelat)”, la care adăugăm cogibundă, adj. livresc de la it. cogitabondo. Sunt reminiscenţe ale bursierului G. Că- linescu la Şcoala Română de la Roma (director Vasile Pârvan) şi a cercetărilor sale întreprinse la Biblioteca Vaticanului pentru studiul Alcuni missionari cattolici italiani nella Moldavia nei secoli XVII et XVIII (1925). În final, Al. A. Philippide conchide: „Criticul Jurnalului literar supune unei cercetări noi pe oamenii lui Caragiale”, pe care „îi priveşte în esenţa lor general umană şi îi desprinde din anecdotica românească a vremii”.

G. Călinescu vorbeşte de o „tehnică a misticismului” având în centru „cultul pentru simboluri, fie fiinţe vii (sfinţi, prelaţi), fie iconografice”. Nae Caţavencu, în finalul comediei O scrisoare pierdută, o ridică în slăvi pe Zoe Trahanache: „Madam, madam, eşti un înger”. Criticul descifra în catolicism o dogmă religioasă a Evului Mediu: „Punctul moral cel mai ridicat al catolicismului medieval este acolo unde se conferă femeii favoarea de a simboliza autoritatea divină”. Gelu Negrea, în volumul său Anti-Caragiale (2012), reţinea ideea călinesciană, cum că toate personajele comediei o divinizează pe coana Joiţica, transferând erotica în zona spirituală, în virtutea celei mai pure gândiri a misticilor. Zaharia Trahanache atinge punctul de sus al misticismului când, în faţa scrisorii de amor a lui Tipătescu către nevastă-sa, pe care o citeşte de zece ori poate, până o învaţă pe dinafară, ignoră adevărul, declarând cu candoare umoristică: „Fireşte că nu se poate”. Având cultul binelui, al prieteniei şi al impecabilităţii femeii, el este „sublim”, „e un sfânt care stă pe crucea dezonoarei casnice, convins că «docomentul» e o aparenţă demoniacă”, o „plastografie”. Personajul pereche al lui Zaharia Trahanache este Jupân Dumitrache din O noapte furtunoasă. Ambii sunt placizi şi nui încearcă sentimentul geloziei. Veta e fricoasă şi ruşinoasă, semn al inocenţei, în ochii dumnealui. Zoe e simţitoare şi „i-e urât singură”. Ea trebuie ferită de „mişelii”, „infanii” şi „machiaverlicuri”. Triunghiul conjugal nu-l deranjează pe neica Zaharia. Cum singur mărturiseşte, s-a căsătorit a doua oară în urmă cu opt ani şi jumătate, şi de opt ani el şi Zoe trăiesc „ca fraţii” cu Fănică Tipătescu. G. Călinescu comentează: „Caragiale a intuit că o «domina bona», o femeie care este idolul bărbaţilor (Trahanache, Tipătescu, Caţavencu, Pristanda) nu trebuie zugrăvită realistic. Zoe e în faza plastică a icoanei, puţin hieratică”. Jupân Dumitrache are „ambiţ” şi ţine la „onoarea lui de familist”. Intră la „bănuieli rele” când găseşte pe pernele patului dumneaei o legătură de gât, dar se potoleşte orbeşte când Chiriac îi spune că e legătura lui: „de ce nu spui aşa, frate?” Spaima celor doi soţi este ca cineva să nu clatine/fluctueze „dogma lor morală în ochii altora”.

O întrebare care stăruie printre rânduri la lectura studiului Domina bona este dacă e profitabilă analiza eroilor lui Ion Luca Caragiale în viziunea religioasă, Nenea Iancu nu era un practicant al bisericii, dar nu reiese de nicăieri că ar fi fost ateu. Îi plăceau „pitrecerele” cu amicii, dar nu s-a declarat niciodată „liber cugetător”, precum Titu Maiorescu. Dimpotrivă, spre bătrâneţe, în corespondenţă îndeosebi, invoca în varii ocazii dumnezeirea şi pe Tatăl ceresc. El era însă ortodox, unde existau alte raporturi între contiguitate şi absolut. Criticul de la „Jurnalul literar” îşi creea astfel un spaţiu de manevră între ortodoxismul oriental şi catolicismul occidental cu Reforma şi Contrareforma. Astfel el putea lua în discuţie probleme diverse sociologice şi literare ale celei de-a doua jumătăţi a secolului al XIX-lea. Statul catolic, o emblemă din vechea Spanie, cu inchiziţia care controla gândirea religioasă a dregătorilor, era „o simbolizare istorică a ordinii divine”. Franţa a asimilat spiritul celtic, catolicismul presupunând logică în analiza dogmei. Un Renan care să abdice de la vocaţia sa ecleziastică pentru a se dedica ştiinţei nu e de conceput în ortodoxismul oriental. Dimpotrivă, Giorgio Brătianu, care polemiza cu Titu Maiorescu în Parlament, „nemulţumit cu indiferentismul nostru şi cu profesarea politicei fără baze metafizice a plecat în Italia şi a trecut la catolicism”. Eroii lui Caragiale sunt inteligenţi, dar labili în sentimente, în afară de Agamiţă Dandanache care e amnezic şi căpos. În literatura franceză reîntâlnim eroi fatalişti, care îşi duc pasiunile până la capăt. Asemenea personaje, în literatura română, găsim în Transilvania, care se pare că a fost atinsă de spiritul celtic. G. Călinescu îşi ilustrează ideea cu personaje ale lui Liviu Rebreanu, Ion şi Apostol Bologa, cu Budulea Taichii, Mara şi Popa Tanda de Ioan Slavici.

Obsesia eroilor lui Caragiale este „onoarea”, pe care G. Călinescu o leagă de aristocraţie „Sentimentul onoarei îl aveau mulţi oameni de la şi de după 1848. Fenomenul din punct de vedere psiho-sociologic este un gest etern. Nostalgia aristocratică o au oamenii sau personajele care au complexul inferiorităţii. Sunt totuşi şi excepţii. Criticul râde subţire că, pe o carte de vizită, marele Goethe cu titlul de „wirklicher Geheinrath und Staatsminister”, simte nevoia să adauge numelui particula nobiliară de „von” (von Goethe). La noi neexistând o aristocraţie ereditară, situaţia indivizilor eşuează în mistificaţie. Burghezul Eliade invocă Divinitatea, Alecsandri îşi găseşte un ascendent într-un cavaler veneţian, Macedonski s-ar trage dintr-un prinţ lituanian, iar Grandea se vede descendent al lui Byron.

Aristocraţia, ereditară sau nu, se organizează în caste. Eroii lui Caragiale, chiar dacă mahalagii, sunt constituiţi în castă. Jupân Dumitrache face parte din casta negustorilor şi respinge pe papugii, pe „scârţa-scârţa pe hârtie”. Dacă Dumitrache dispreţuieşte pe amploiaţi, admiră pe publicişti, în speţă pe Rică Venturiano, care – după expresia lui Ipingescu – e „d-ai noştri”, din popor. G. Călinescu conchide că „populismul liberalilor de la ’48 în opera, lui Caragiale are forma unei psihologii de protipendadă”. Titu Maiorescu, în studiul său, Comediile dlui Caragiale, citează o gazetă liberală care critică D-ale carnavalului, unde cuvintele de libertate şi egalitate sunt puse în gura unor „femei de stradă de cea mai joasă speţă, bărbieri şi ipistaţi”.

Observând că eroii lui Caragiale au „un fond haotic”, criticul de la „Jurnalul literar” abordează teoria formelor fără fond a lui Maiorescu. Ca instrument polemic, în condiţiile specifice epocii, acţiunea „este excelentă şi nu poate fi vorba de a tăgădui frumuseţea gestului maiorescian”. Titu Maiorescu a ilustrat o epocă, devenind un spiritus rector al culturii române de pretutindeni. Format la izvoarele culturii germane, el ilustrează ceea ce Blaga numea influenţa catalitică, favorizând cristalizarea ideilor originale. Maiorescu a selectat din filosofia clasică germană acele idei care să-l ajute în sprijinirea civilizaţiei şi literaturii moderne în România. Criticul junimist a cultivat toată viaţa unitatea dintre „minte şi inimă”, descendentă din cultura clasică germană: Lessing, Herder, Goethe, Schiller. În acest prim-strat al formaţiei spirituale maioresciene se găsesc in nuce germenii concepţiei sale estetice, sub influenţa îndeosebi a lui Schiller. Peste aceste acumulări de tinereţe s-a suprapus influenţa lui Hegel şi mai târziu a lui Feuerbach. De la Hegel şi Goethe se trage înţelegerea culturii ca „formă de viaţă”, în baza căreia mentorul Junimii a fundamentat teoria „formelor fără fond” (vezi Al. Dima, Afinităţi elective: Titu Maiorescu şi Goethe, în „Revista Fundaţiilor Regale” nr. 9, 1940). Influenţa hegelianismului este susţinută viguros de Tudor Vianu, deşi respinge istorismul ca bază teoretică. Maiorescu a creat un istorism nou, istorismul critic, care să fie compatibil cu valorile absolute. Şi în problema naţională, criticul junimist, acuzat abuziv de cosmopolitism, a format un alt concept de conştiinţă naţională activă care să nu intre în contradicţie cu autonomia valorilor universale: adevăr, bine şi frumos. Asemenea performanţe n-ar fi fost posibile fără aprofundarea doctrinei lui Immanuel Kant, cel mai reprezentativ filosof pentru gândirea europeană. El a şi tradus o bună parte din Critica raţiunii pure. Influenţa lui Kant, cu al său preconizat ideal care trebuie să fie (apriorismul kantian), a fost permanentă, dar nu totală, criticul de la Junimea receptând un kantianism în viziunea lui Schopenhauer. În materie de estetică, Maiorescu s-a lăsat sedus de preceptele schopenhauriene pe care le-a şi aplicat în apărarea comediilor lui Caragiale şi în afirmarea geniului eminescian în poezie.

Pentru a cuprinde paradigma creaţiei, G. Călinescu trece în revistă personaje precum Domnul Goe cu exuberanţele lui infantile, cu variante mai complicate în alte literaturi: la englezi, copilul supus unor încercări dure (David Copperfield de Dickens), la francezi (Victor Hugo), Gavroche, copilul semivagabond gata a sări pe baricade. La noi, rudenia dintre zurbagiul Goe şi Niculăiţă Minciună cu „setea lui de a şti”. Occidentul cunoaşte şi copilul serafic în mediul mistic şi copiii din Novelas ejemplares de Cervantes, specimene de Goe în medicul picaresc. Un personaj precum Lefter Popescu din Două loturi, cu iluzia câştigării unei sume imense din jocul la două loterii, devine ţanţoş şi, schimbându-şi numele în Eleutheriu Poppescu, demisionează din mica lui slujbă. Când află că lozurile câştigătoare erau viceversa, el are „hohotul sarcastic vecin cu demenţa”. Lumea caragealiană nu-i deloc unidimensională. Dimpotrivă asistăm la studiul a diverse destine. Cănuţă, om sucit – ca un ecou al biografiei scriitorului – „toată viaţa lui nu s-a potrivit cu lumea”. E un „damnat de tip genial”. Un „damnat” mediocru este Ghiţă Pristanda cu „renumeraţie mică după buget”. De frică, de a nu-şi pune „famelia mare” cu nouă copii în pericol, el „se adaptează într-un mod simplist, repetând fără reflecţie frazele altora”. Personajul din O scrisoare pierdută este comparat cu Polonius, ambii făcând voia celui mai puternic. Şi mai derutant, criticul îl apropie de mizantropul Guicciardini şi de cinicul Talleyrand de la Curtea regilor Franţei. Pristanda însă „e un biet intuitiv, degradat la treapta de slugă politică a unui prefect”. El nu e în stare decât să îngâne la infinit zicerile şefului până la groteştile „curat mişel” şi „curat murdar”. Caragiale reţine în schimb sentinţa, observaţia morală a nevestii lui Pristanda, într-o formă aproape folclorică: „Ghiţă, Ghiţă, pupă-l în bot şi-i papă tot, că sătulul nu crede la ăl flămând”. Pristanda se alătură familiei „învinşilor”. În proza mic romantică de mai târziu, lui Ghiţă Pristanda îi corespunde „impiegatul cuviincios şi fără personalitate”.

În legătură cu propria viaţă a lui Caragiale este cazul lui Stavrache, din nuvela În vreme de război, ce visa să se îmbogăţească printr-o moştenire. Caragiale parafrazează vechea povestire Abu-Hassan pentru tipul rentierului perfect. Toţi eroii săi, meridionali, care nu cunosc avariţia, urmăresc, ca şi cei francezi, „independenţa prin rentă”, cu deosebirea că „ai noştri” socotesc inutilă sforţarea de a agonisi. Singura activitate acceptată în operă de Caragiale este cea de cârciumar. El nu are geniul speculativ al eroului balzacian, Grandet. Referinţele la Slavici sunt numeroase, pentru personajele sale de „economi”. Viziunea socială este însă comună la Caragiale şi la Slavici. Eroii lor aspiră la avere. În ce-l priveşte pe Caragiale precizarea călinesciană nu întârzie: „aici nu facem consideraţii de ordin doctrinarsocial, ci studiem situaţia eroilor lui în Univers”. Nu e vorba de patima avariţiei ca la Hagii Tudose de Delavrancea sau de avariţia din frică a casierului Anghelache care se sinucide de teama unui control financiar, dar şi de perspectiva de a-şi pierde postul. Eleutheriu Poppescu sau Caragiale însuşi demisionează cu uşurinţă. Nu salariul cu atâtea obligaţii e scopul lor, ci o sumă de bani cât mai mare pe care să o toace lent. I.L. Caragiale „fără rentă, la Berlin, desfăcut de orice legături naţionale, n-ar fi în stare de a-şi câştiga existenţa”.

În finalul studiului Domina bona, Călinescu pune problema evoluţiei romanului european, şi reflexul său în literatura română. Citează mari nume ale criticii europene, Sainte- Beuve şi Thibaudet, limita clasică a criticii şi istoriei literare, deşi el sugerează, în teorie, bergsonianismul lui Proust. Profesorul de la Facultatea de Litere din Bucureşti reţine întâi tipul de roman epic, Balzac-Stendhal. În literatura germană, întâlnim o proză metafizică. Julien Sorel îşi caută un loc în societatea înaltă, „Faust îşi caută o îndreptăţire în univers”. Balzac a urmărit să ilustreze cu precădere o burghezie franceză în goană după titluri de nobleţe. În vremea lui, „le bourgeois gentilhomme a devenit legiune”. În secolul următor, Proust oglindeşte o aristocraţie cu complexe sufleteşti majore, „epave ale aristocraţiei istorice”. Eroii lui sunt nişte „snobi”, aşa cum sunt şi eroii lui Caragiale sau Lenora Hortensiei Papadat-Bengescu. La noi un moment pierdut pentru dezvoltarea romanului, a fost în vremea lui Caragiale. Personaje precum Dinu Păturică, Caţavencu, Tănase Scatiu nu ilustrează o perioadă istorică şi pot aparţine atât unui roman balzacian, cât şi unuia proustian. „Opera lui Duiliu Zamfirescu în general are structură, dacă nu factură proustiană, fiindcă, pe de o parte, se ocupă de ambiţia strict morală a aristocraţilor de a păstra prestigiul castei, pe de alta, cu ambiţia oamenilor noi de a intra în clasa boierească.” Să reţinem un excelent portret al lui Maiorescu: „Un Tănase Scatiu superior, subtil, uşor melancolic, energic cu delicateţe este Titu Maiorescu. Fiu de profesor şi nepot de ţărani, cum se recunoaşte singur în plin Parlament într-un moment de disperare fină, el face mari sforţări spre a se adapta clasei conservatoare, izbutind în cele din urmă să intre în acea societate chiar prin căsătorie”. Pe alocuri, se pare că G. Călinescu priveşte personajele mai mult ca un romancier, decât ca un critic. În lecţiile pe care le ţinea în faţa studenţilor, în 1946-1947, întrezărim primele creionări ale viitorului său roman, Scrinul negru (1960), cu figuri ale unei aristocraţii decăzute şi snoabe.

În Istoria literaturii române de la origini până în prezent din 1941, autorul ei insista pe trăsăturile fizice ale scriitorului. I. L. Caragiale „avea o enormă ţeastă ca o turlă, căpăţânos ca ascendenţii lui arvaniţi”. Prietenul său, caricaturistul C. Jiqidi, i-a dedicat o suită de memorabile portrete în stilul numit portrait-charge: un cap enorm pe abia schiţate picioruşe. Fiului său Matei, cu fumuri aristocratice, îi arăta moalele capului, cu o pronunţată calviţie: „Uite, a rămas rama tavei cu plăcinte pe care au purtat-o strămoşii noştri”.

În critica literară este îndeobşte acceptat că ceva din firea lui Caragiale a trecut în personajele sale. Este bine cunoscută recunoaşterea lui nenea Iancu în faţa lui Paul Zarifopol: „Mă, Rică sunt eu!” În studiul Domina bona, G. Călinescu creionează un excelent portret psihologic al lui I.L. Caragiale: „Maiorescu era rece, aproape apatic. Caragiale e nervos, sentimental, pasional, în general spasmodic şi toată această dispoziţie a trecut în eroii lui cei mai cinici”.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara