Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Eseu:
Cum se împacă literatura cu filosofia de Cristian Ciocan


Acest text a fost citit în cadrul şedinţei din septembrie a Cenaclului Lovinescu, desfăşurat sub coordonarea Ioanei Pârvulescu la Casa Lovinescu. În măsura în care unul dintre obiectivele cenaclului este acela de a arunca punţi între literatură şi filosofie, s-a propus discutarea abordării filosofice a unui text literar, în speţă interpretarea lui Alexandru Dragomir la piesa lui Ioan Luca Caragiale, O scrisoare pierdută, publicată în volumul Crase banalităţi metafizice, Ed. Humanitas, 2004, pp. 3-38.


În cele ce urmează, voi încerca să evaluez comparativ aceste tipuri de asimilare a literaturii în filosofie (Heidegger - Noica - Dragomir). Pentru aceasta, ar trebui în principiu să lămurim câteva lucruri: bunăoară, cum sunt constituite aceste interpretări, ce intenţie generală au ele, la ce anume slujesc, cu ce mijloace sunt realizate, ce tip de text literar este avut în vizor, ce anume este pus în lumină în respectivul text literar.

Heidegger,
fabula grijii şi vocea poetică

Să vedem, pentru început, cum stă situaţia cu Heidegger. După cum ştim, mai ales după anii 1934-35, filozofia lui Heidegger parcurge o cotitură foarte pronunţată. Este vorba de acea Kehre, de acea turnură care a făcut cu putinţă ca astăzi să distingem între un Heidegger I şi un Heidegger II. Nu vom discuta în ce constă această turnură, ci mă voi mărgini să subliniez ce sens are ea pentru subiectul dezbaterii noastre.

În prima sa perioadă, cea a lui Fiinţă şi timp (1927)1, Heidegger asumă o linie strict filozofică, principalii săi interlocutori fiind Platon, Aristotel, Kant şi Husserl, iar aici referinţele literare sunt minime. Cea mai importantă este fabula grijii (Cura), pe care Heidegger o citeşte în urma lui Goethe şi a lui Herder; acesta din urmă o preia de la un autor latin, Hyginus, care la rândul său prelucrează un mit antic2. Heidegger introduce acest mit în discursul sau filozofic ca o mărturie pre-ontologică cu o anumită valoare demonstrativă, spunând că în această mărturie omul se exprimă asupra lui însuşi în mod originar, fără a fi bruiat de pre-judecăţi teoretice curente (Fiinţă şi timp, p. 226). Faptul că Dasein-ul este în mod fundamental grijă este ilustrat, atestat, certificat de o astfel de mărturie literară, o fabulă, care vorbeşte despre alcătuirea omului şi despre fiinţa sa. Semnificativă este apoi referinţa (e drept, doar într-o notă de subsol), la nuvela lui Tolstoi, Moartea lui Ivan Ilici. Tolstoi este luat ca martor pentru ilustrarea modului în care este zdruncinată maniera neautentică a lui ,se moare" (Fiinţă şi timp, p. 338, n. 12).

Pe scurt, rolul literaturii pentru demersul ontologic este unul pur ilustrativ, atestator, confirmator.

În orice caz, chiar dacă aceste ilustrări literare au o certă importanţă, literatura rămâne pentru filozofia lui Heidegger din aceşti ani destul de marginală. Însă după 1935 putem observa o semnificativă deplasare de accent. Dacă până acum interlocutorii predilecţi ai lui Heidegger erau filozofii (Platon, Aristotel, Kant sau Husserl), de acum înainte partenerii săi preferaţi de dialog sunt poeţii: în primul rând Hölderlin, dar şi Rilke, Trakl sau Stefan George3. Remarcăm dintru început predilecţia lui Heidegger pentru poezie (nu pentru proză sau pentru alt gen literar), mai ales pentru un anumit tip de poezie înaltă, profundă, solemnă, am putea spune o poezie ,cu virtuţi metafizice". (În paralel cu această linie poetică germanică, mai putem aduce în discuţie un alt punct de interes: este vorba de tragicii greci, între care Antigona lui Sofocle îşi păstrează un loc privilegiat.)4

Ce ar trebui să înţelegem din această reorientare heideggeriană? De ce are nevoie Heidegger de poeţi şi în slujba a ce anume pune el lectura acestora?

Putem spune că poezia intervine în parcursul gândirii lui Heidegger atunci când el începe să fie invadat de un profund scepticism în privinţa filosofiei şi a puterilor sale explicative. Este momentul în care Heidegger tematizează ,sfârşitul metafizicii", sau măcar impasul ei. ş...ţ

Rezumând, Heidegger abordează fenomenul poetic în direcţia unei linii pe care am putea-o numi, cu ghilimele, ,meditativ-teologică", una în care Heidegger încearcă să regândească, alături de poeţi, un nou sens al sacrului, dincolo de orice onto-teologie şi de orice teologie metafizic-conceptuală. Este vorba de o căutare poetico-meditativă a divinului, ce porneşte de la diagnosticul absenţei lui şi caută o pregătire reflexivă a posibilei sale (re)veniri. Poetul este recunoscut de către gânditor în dimensiunea sa profund reflexivă şi ca atare el îi este partener pe această cale a pregătirii unei reaproprieri a esenţei umanului.

Noica şi ilustrările literare
ale modelului ontologic

Să trecem acum la Noica, la care vom găsi similitudini mai degrabă cu primul Heidegger decât cu al doilea. Noica abordează şi el, ,în interes de serviciu" - se subînţelege: în calitate de filozof - anumite piese literare5. Este vorba de un poem, Luceafărul, şi de un basm, Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. De altfel, în privinţa Luceafărului, Noica subliniază că şi Eminescu a pornit tot de la un basm. Ca atare, spre deosebire de cel de-al doilea Heidegger, referinţele literare ale lui Noica nu sunt surse solemne, din cultura înaltă. Dimpotrivă, ceea ce este avut în vedere este ceva în aparenţă umil şi simplu: basmul. Să nu uităm însă că şi primul Heidegger abordează ceva deopotrivă de umil: o ,fabulă", la origine un mit, chiar dacă unul prelucrat cultural. Basmul, ca şi mitul grijii, trimite aşadar la un geniu anonim şi imemorial, înţeles ca un zăcământ arhaic de sens ce trebuie exploatat şi scos la lumină.

Ce relevanţă are însă un basm pentru filosofie? Dacă al doilea Heidegger, prin dialogul său cu Hölderlin, putea vedea în poet o voce ,providenţială" care ajunge la un sens profund al fiinţei omului, raportarea lui Noica la ,basme" nu poate avea acelaşi prestigiu al solemnităţii. Totuşi, după Noica, basmul are o valoare filozofică intrinsecă. Iată ce spune el: ,Poate că basmul are, ca nici o altă formă de creaţie artistică, o semnificaţie ontologică prin el însuşi. El reprezintă încercarea artistic organizată de a descrie fiinţa, de vreme ce o invocă la diverse niveluri de realitate şi irealitate. ş...ţ Basmul ş...ţ vorbeşte despre ceea ce este şi ar fi să fie, despre ce a fost şi n-a fost să fie, despre acel ce va fi fiind, din lucruri, care Ťde n-ar fi nu s-ar povestiť." (Sentimentul românesc..., pp. 89-90)

Noica consideră de aceea că semnificaţia fundamentală a basmului trebuie tălmăcită în sens ontologic. O interpretare ontologică presupune întâi de toate o viziune ontologică determinată, căreia piesa literară să i se plieze. Sintaxa situaţiei este similară celei heideggeriene: aşa cum fabula grijii era chemată să ilustreze construcţia ontologică heideggeriană, tot aşa şi cele două piese literare discutate de Noica sunt chemate să ilustreze modelul ontologic IDG: individual - determinaţii - general. Acest model ontologic arată în ce constă fiinţa împlinită şi care sunt posibilele sale eşecuri: nu se ajunge la fiinţă deplină decât dacă un individual există întru un general şi dacă această existenţă întru se configurează printr-o serie de determinaţii concrete, care leagă individualul de general, care-i înlănţuie într-o co-apartenenţă esenţială. Prin aceste ilustrări literare, nu este însă vorba de o simplă reduplicare la nivel sensibil a ceea ce fusese spus la nivel pur conceptual. Modelul ontologic însuşi va fi îmbogăţit, o serie de situaţii noi ivindu-se.

Luceafărul, de exemplu, va ilustra neîmplinirea modelului ontologic, prin eşecul generalului (Sentimentul românesc..., pp. 89-103). Va fi vorba de neputinţa generalului (adică Luceafărul) de a se fixa într-un individual (prea-frumoasa fată), prin non-corespondenţa determinaţiilor lor. Noica spune foarte frumos: ,o natură generală ş...ţ îşi dă toate determinaţiile ce îi sunt în putinţă; o natură individuală ş...ţ o întâmpină cu determinaţiile ei, cu chemarea şi dăruirea de sine -, dar determinaţiile lor nu se întâlnesc şi modelul ontologic nu se împlineşte. Sau, în termenii modulaţiilor româneşti ale fiinţei: un ŤVa fi fiindť, în legănarea sa din lumea generalului şi un ŤAr fi să fieť, în legănarea sa din lumea individualului, îşi întind mâna - dar mâinile lor nu se prind" (Sentimentul românesc..., p. 93). Noica adaugă: ,Lumea necesităţii şi cea a contingenţei nu s-au întâlnit. Dar s-au căutat" (Sentimentul românesc..., p. 99).

În schimb, basmul Tinereţe fără bătrâneţe vine să ilustreze reuşita modelului ontologic (Sentimentul românesc..., pp. 103-133). Căci Făt-Frumos este individualul care vrea cu tot dinadinsul să iasă din ordinea devenirii întru devenire (împărăţia tatălui său) şi să intre în ordinea superioară a devenirii întru fiinţă. Este vorba de o ordine superioară, de un general întru care el - individualul - s-a născut şi care i-a fost făgăduit la naştere (tinereţea fără bătrâneţe).

Alexandru Dragomir şi interpretarea platoniciană
a Scrisorii pierdute

Ajungem acum la Dragomir6. Poziţia acestuia este una foarte contemporană, de inspiraţie hermeneutică. El se ghidează după principiul oricărei interpretări care spune că ,oricine creează ş...ţ spune mai puţin decât vrea să spună şi mai mult decât crede că spune. ş...ţ şDe aceea, adaugă el,ţ nu mai interesează dacă, într-adevăr, Caragiale a gândit întocmai tot ce vom spune despre el. Principalul este că acest lucru e spus, fie că a fost gândit sau nu" (Crase banalităţi..., p. 4). Dragomir subliniază aici, prudent, spaţiul de joc pe care îl deschide o operă şi diversitatea posibilă a interpretărilor.

Acum, putem constata prima diferenţă semnificativă dintre Dragomir şi cazurile anterioare. În timp ce Noica şi primul Heidegger căutau, prin abordarea unei piese din aria literaturii, să ilustreze propriul lor concept filozofic (pentru Heidegger structura grijii, pentru Noica modelul ontologic IDG), Dragomir nu are un concept propriu de ilustrat. El nu vine cu o idee proprie, dată în prealabil, căreia să îi caute o întruchipare literar-artistică, una care să i se potrivească - am zice noi - ca o mânuşă. De aceea, el nu face o interpretare ,dragomiriană" la O scrisoare pierdută, ci o interpretare platoniciană.

Să observăm că Dragomir spune dintru început un lucru foarte interesant: ,Am şovăit, în privinţa Scrisorii pierdute, între o interpretare platoniciană, una aristoteliciană şi una leibniziană" (Crase banalităţi..., p. 4). Acest lucru vrea să spună că aceste interpretări erau cu putinţă, că piesa literară permitea o multiplă abordare, ca operă deschisă mai multor interpretări! Însă cât de multe? Putem oare presupune că ar fi posibilă şi o interpretare plotiniană, şi una kantiană, şi una spinozistă şi una bergsoniană? Apoi, această ,şovăire" arată că Dragomir a evaluat şi a cântărit aceste trei grile de interpretare - platoniciană, aristoteliciană şi leibniziană - şi a conchis, în cele din urmă, că interpretarea platoniciană ar fi preferabilă. Preferabilă, însă în ce sens? Ar fi oare ea, la o adică, mai plauzibilă decât celelalte? Sau mai bogată, mai consistentă? Sau mai corectă? Sau mai eficace, mai rodnică? Sau mai cuprinzătoare? Sunt tot atâtea motive ale preferabilului. Dragomir spune doar atât: ,pentru motive de continuitate, am ales-o pe cea platoniciană". Însă în ce sens ,continuitate"? Putem presupune, deşi textul nu ne-o spune explicit, că e vorba de continuitatea unui fir hermeneutic: grila platoniciană ar străbate ca un fir roşu întreaga piesă, în timp ce celelalte grile nu ar acoperi decât parţial textul lui Caragiale.

Dragomir propune aşadar o interpretare platoniciană. Un cititor răutăcios ar putea spune că tocmai pentru că nu avea un ,concept propriu" a făcut Dragomir apel la Platon. Însă s-ar putea ca poziţia lui Dragomir să fie mult mai interesantă.

Întâi de toate, dacă privim cu atenţie, vedem că interpretarea lui Dragomir nu e la urma urmei ,atât de platoniciană" pe cât o arată titlul. Desigur, el va folosi în discuţia sa o serie de concepte de sorginte platoniciană, anume raportul dintre paradigmă şi copie, concretizat ca raport dintre centru şi provincie, ca raport dintre pur şi amestecat, dintre real şi simulacru, dintre fiinţă şi devenire, dintre suflet şi corp. Dar folosirea unor astfel de concepte platoniciene nu duce neapărat la o interpretare care să fie ea însăşi, în esenţa ei, platoniciană. În plus, găsim de-a lungul lecturii o serie de teme care îi sunt foarte proprii lui Dragomir însuşi: de exemplu, raportul dintre intim şi vileag, apetenţa pentru concret, problema viitorului şi a trecutului şi înţelesul timpului în genere. Personal, sunt mai degrabă tentat să cred că Dragomir i-a acordat o prioritate lui Platon dintr-un anumit tip de modestie, în sensul că n-a vrut să se scoată pe sine în prim-plan. Interpretarea lui Dragomir mi se pare aşadar deghizat platoniciană, fiind în fond una pur ,dragomiriană".

Într-adevăr, prin această lectură nu e ilustrat un concept filozofic propriu, dat în prealabil, ca în cazul lui Noica şi al primului Heidegger. Însă, mai aproape de-al doilea Heidegger, Dragomir spune că o astfel de lectură ne permite să înţelegem ceea ce este ascuns, încriptat în comedia lui Caragiale. Nu e vorba de a căuta, euforic şi narcisiac, oglindiri ale filosofiei tale în literatura universală, ci de a înţelege, la propriu, ceea ce are acel text literar de spus. Interpretând pe Caragiale, e vorba ,de a avea curajul să vedem şi să auzim ce a spus." (Crase banalităţi..., p. 3) Dragomir subliniază: curajul. Acest lucru înseamnă că, de regulă, noi ne fofilăm în faţa spuselor lui Caragiale, că ne ferim să auzim înţelesul vorbelor sale, că reprimăm ceea ce e acolo afirmat ca atare. Acest curaj de care vorbeşte Dragomir este curajul confruntării, al adevărului, al făţişului.

Oricum, cu Scrisoarea pierdută, Dragomir ne surprinde prin alegerea lui, încă şi mai mult decât ne poate surprinde Noica (cu basmele) sau Heidegger (cu fabula), măcar pentru că aceştia din urmă aveau de partea lor arhaicul sedimentat care, în principiu, musteşte de sensuri. Dragomir alege un text care aparent nu doar că e non-filozofic, ci e chiar anti-filozofic: o comedie. Căci, într-adevăr, ce îi este mai străin filosofiei decât râsul? (Să precizăm aici excepţia lui Nietzsche!) Dragomir are însă acest curaj de a aborda cu armele filosofiei o piesă care, principial, este refractară la o astfel de interogaţie. Dragomir însă crede că orice lucru, dacă e privit cu atenţie şi cu concentrare, îşi destăinuie sensul său profund, semnificaţia sa non-aparentă. Chiar şi o comedie precum Scrisoarea lui Caragiale.

Am putea presupune de altfel că intenţia lui Dragomir de a aborda tocmai o piesă a lui Caragiale este una implicit polemică faţă de Noica. Ştim bunăoară că Noica spune la un moment dat: ,Când m-am aplecat asupra românescului, am făcut-o, cred, exasperat de zeflemeaua lui Caragiale. Nu poţi să iei totul în zeflemea."7 În plus, Noica este extrem de devaforabil comicului ca specie literară, determinându-l ca expresie a unei maladii a spiritului, anume acatholia, carenţa generalului, maladia celor care ,n-au nici un Dumnezeu". Despre Caragiale, Noica spune (ca şi despre Moličre sau Aristofan) că şi-a ,cheltuit geniul şi inteligenţa ş...ţ spre a denunţa prostia altora"8. În sfârşit, Sorin Vieru notează undeva că Noica îl glorifica pe Eminescu cu o intensitate egală aceleia cu care îl detesta pe Caragiale9.

Dragomir se situează deci în răspărul acestei idiosincrazii noiciene şi vrea să arate că la Caragiale nu zeflemeaua este fundamentală şi că acest autor poate fi abordat într-o deplină seriozitate şi cu instrumentele cele mai sobre ale filosofiei. Dragomir spune: ,Este important să se înţeleagă că trucurile lui Caragiale nu trebuie luate uşor. Nu zeflemeaua este substanţa replicilor sale. Este drept că prin ele se naşte mai întâi râsul, ca deşarjă, însă apoi este solicitată gândirea. Nu este de glumit cu Caragiale." (Crase banalităţi..., p. 17) Cu alte cuvinte, Caragiale are ceva cu adevărat serios, grav şi important de spus, iar seriosul spuselor sale este cu atât mai important cu cât el este mai mascat de caraghioslâcul şi de comicul său. Interpretarea lui Dragomir vine aşadar să ne atragă atenţia asupra acestui mesaj, asupra acestui tâlc care zace ascuns, sub aparenţa rizibilului, în comediile lui Caragiale. Putem considera aşadar că în acest aspect rezidă o anumită similaritate cu cel de-al doilea Heidegger, cel care vede în dialogul cu poeţii tălmăcirea unui sens esenţial şi ascuns.

În sfârşit, să ne întrebăm un ultim lucru: în vederea a ce întreprinde Dragomir această interpretare? Este oare vorba de o pură virtuozitate care ar urma să uluiască, prin rafinamentul său, audienţa? Sau putem vedea aici o necesitate mai adâncă? Dragomir spune aici un lucru foarte interesant: anume că interpretarea sa ,trimite ş...ţ dincolo de obiectul interpretat" (Crase banalităţi..., p. 36, s. n.). Mai mult, Dragomir spune că această interpretare nu trebuie redusă la o simplă ,hermeneutică culturală" (Crase banalităţi..., p. 38). Ea trimite dincolo de spaţiul propriu-zis cultural. Dincolo, dincolo, ne întrebăm noi, dar în direcţia a ce trimite o astfel de interpretare? Dincolo de cultură şi dincolo de Caragiale - sau mai degrabă dincoace - nu este nimic altceva decât existenţa fiecăruia dintre noi. Spre deosebire de critica literară care, interpretând un text literar are ca obiect prim, ultim şi exclusiv textul însuşi, interpretarea filozofică ţinteşte dincolo de text şi vizează lucrurile însele pe care textul le pune în lumină. Ceea ce îl interesează în mod fundamental pe Dragomir citind această comedie a lui Caragiale nu este, de exemplu, comicul acestui autor, structura piesei sau concreteţea artistică a personajelor, ci acel fenomen fundamental pe care piesa îl indică: precaritatea noastră ontologică, provincialismul nostru cultural. O astfel de lectură filozofică a unui text literar pune în lumină nu cutare sau cutare trăsătură a piesei literare, ci ceea ce piesa însăşi revelează dincolo şi dincoace de piesa însăşi şi de autorul său. Tocmai acest lucru îl subliniază Dragomir când spune: ,Altceva se întâmplă când încerc să înţeleg însăşi existenţa mea" (Crase banalităţi..., p. 36). Citindu-le pe Caragiale, ne înţelegem pe noi înşine, în amestecatul şi deformatul (sau diformul) periferiei ce ne caracterizează. Or înţelegerea de sine - cu alte cuvinte ,cunoaşte-te pe tine însuţi" - este scopul constant al filosofiei. De aceea, în măsura în care interpretarea dragomiriană a piesei lui Caragiale trimite în fond la această auto-înţelegere, ea este în mod esenţial filozofică.



Concluzie



În concluzie, am putea spune că prima caracteristică a abordărilor literaturii în filosofie este aceea, banală la prima vedere, că e vorba de interpretări. Raportul dintre un demers filozofic propriu-zis şi literatură nu poate fi intermediat decât de discursul median al hermeneuticii. Filozoful interpretează respectivul text literar, având un anumit scop şi o anumită direcţie a interpretării: el vrea să ajungă undeva, şi crede că respectiva piesă literară îi serveşte de minune pentru a ilustra cutare sau cutare scop. Tocmai de aceea, filozoful alege o piesă literară determinată pentru a o interpreta, pentru a obţine, graţie acestei interpretări şi prin această interpretare, respectivul sens căutat. El nu este interesat de construcţia piesei literare, de structura sa, de calităţile sale estetice, ci de sensul pe care piesa literară îl conţine. Nu este vorba însă de un sens uzual, ci de unul profund, subteran, fundamental, un zăcământ de sens ce nu este sesizat la prima vedere şi care, în genere, scapă privirii obişnuite. Filozoful se vede chemat să scoată la suprafaţă acest zăcământ fundamental de sens, să îl expună şi să îl articuleze la un nivel filozofic explicit. Acest zăcământ de sens din opera literară este scos la lumină fie cu ajutorul unei grile conceptuale prealabile (cum se întâmpla cu primul Heidegger şi cu Noica), caz în care opera literară este una ilustrativă; fie fără o astfel de grilă conceptuală (ca la Dragomir şi la cel de-al doilea Heidegger), caz în care opera literară este mai degrabă revelatoare.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara