Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Cronica Filmului:
Festin pe VHS/DVD de Alexandra Olivotto


Uităm să ne uităm la peliculele canonice şi analiza e trecută cu vederea în favoarea unei frumuseţi care depăşeşte înţelegerea. Există multe lungmetraje, care, ca şi anumite cărţi, ajung să fie citate mai mult decât sunt citite. Aşa că aş dori să "citesc" un film canonic, inundat de adjective şi preamărit de fiecare dată când se scrie despre el. Tocmai pentru că bănuiesc că un film-capodoperă nu se lasă interpretat cu una, cu două şi nici nu e epuizat în una sau două exegeze.

Fie-mi permis să parafrazez un slogan desuet şi să-i dau conotaţii pozitive: "}ara şi poporul rus/ Bucurie mi-au adus". Pe bune, deoarece Consiliul Cinematografiei Ruse sau aşa ceva a scos pe DVD - cred eu - versiunea necenzurată a lui Andrei Rubliov (1969), care e acum disponibilă la închiriere în cel puţin două magazine specializate. Există însă voci care vorbesc de o variantă iniţială de nouă ore, tăiată apoi la una de şase şi, în final, la una de trei ore şi. Ce pot să spun e că filmul de închiriat are mai multe minute decât cel care se poate vedea la cinematecă. Genul de DVD e complet "occidentalizat", conţinând un interviu, imagini de când s-a filmat pelicula, galerie foto etc. Pe de altă parte, am inserat un "cred eu" pe când vorbeam de versiunea necenzurată a filmului deoarece criticii anglo-saxoni vorbesc de 8 capitole ale filmului. Or, pe DVD-ul de care vorbeam, am numărat zece (incluzând prologul şi fragmentul final, cu montajul detaliilor din picturile lui Rubliov), ceea ce mi se pare simbolic - o aluzie la decalog e probabilă într-un film care are credinţa în Dumnezeu drept epicentru. De altfel, trebuie să îl citez pe avizatul critic de film BBC, care defineşte filmul într-un mod excelent: "o poveste de un misticism oblic care face din artist o figură cristică crucificată de epoca brutală în care trăieşte şi caută ceea ce probabil înseamnă un singur lucru - redempţiune şi inspiraţie". Singura obiecţie pe care aş aduce-o e că misticismul nu mi s-a părut "oblic" (adică indirect). E tratat prin intermediul metaforelor, fireşte, dar e totodată foarte explicit, permează până şi compoziţia cadrelor.

Totuşi, din punctul de vedere al cinematografiei, filmul nu se poate numi ortodox. Procedeele tradiţionale se îmbină cu cele inventive, destul de rare în vremea în care filma regizorul. Panoramează des (camera se mişcă orizontal, de obicei de la stânga la dreapta), foloseşte unghiurile înalte (o aluzie la un Creator care stă şi priveşte cu mâinile în sân, indiferent la cruzimea de pe pământ?) şi travlingul lent din interior către exterior sau viceversa pentru a sugera continuitatea dintre om şi mediu. Are întodeauna cadre lungi din punct de vedere temporal şi mişcări de cameră elaborate, încete pentru că, în viziunea lui (dezvoltată în cartea Sculptând în timp), cea mai importantă dintre posibilităţile cinematografiei e aceea de a captura durata. Foloseşte însă şi panoramarea nefirească, de la dreapta la stânga, pentru a sugera dislocarea celor trei călugări-pictori când ajung în "casa" bufonului. Încă de la primele cadre, are personaje care le părăsesc. Când Foma, ucenicul lui Andrei, e ucis de săgeata unui tătar şi cade în râu, camera e stropită cu apă, pentru a transforma spectatorul în martor ocular. O altă particularitate inovatoare a panoramării e fixarea imaginii pe un personaj (gros-plan) şi continuarea mişcării, fără nici o întrerupere, pe un detaliu "natural" (plante dintr-un râu, frunze ale unor copaci, zăpadă din care se iveşte pământul etc.). Mă îndoiesc totuşi ca acest mod de filmare să fie un altul de a sugera că omul e condiţionat de mediul său, sau, cel puţin, nu asta mi se pare a fi "ideea principală".

Mai degrabă mi se pare că Tarkovski ne joacă feste şi-şi construieşte filmul pe un filon mitic. Prologul filmului arată un ţăran care se suie într-un balon primitiv, priveşte pământul de sub el (şi noi odată cu el, camera reflectându-i perspectiva) şi apoi se prăbuşeşte letal. Fie-mi îngăduit să văd în această secvenţă o reiterare a mitului lui Icar. Prologul nu are nici o conexiune narativă clară cu restul filmului, aşa că de ce e acolo? Tot în prolog apare o imagine cu un cal tăvălindu-se în iarbă. Surprinzător, în ultimul fragment, cel care redă color picturile lui Rubliov, există o imagine finală brefă, într-un alb-negru la fel de auster ca cel din primele nouă capitole, cu cai care pasc în ploaie. Circularitatea e evidentă, iar imaginea poate fi un indiciu valid. Criticii

s-au înghesuit să interpreteze protagonistul Rubliov în cheie creştină (comentatorul BBC pe care îl citam înainte) sau în cheie artistică (regizorul foloseşte pictorul drept pânză pe care zugrăveşte o frescă socială). Aceste exegeze mi se par consistente, dar ceea ce mi-a sugerat mie filmul a fost alternativa mitului grec. Care, fragmentat, ar avea trei episoade: efortul depus pentru înjghebarea aripilor, zborul şi ajungerea în proximitatea soarelui (iluminarea) şi căderea. Pelicula lui Tarkovski se concentrează pe primul episod, cel al efortului extrem, fragmentul final e transcenderea condiţiei umane, iar căderea nu mai trebuie descrisă pentru că o bănuim. Avem prologul şi lebăda moartă, în putrefacţie - din capitolul Patima lui Andrei - pentru a bănui că sfârşitul pictorului are toate şansele să fie unul violent. Şi zborul lui Icar în proximitatea soarelui şi picturile lui Andrei reprezintă o detaşare extremă faţă de epoca lor şi o transcendere a condiţiei umane, a determinismului (omul se rupe de mediul care l-a creat). Dincolo de toată violenţa şi haosul în care trăieşte, Rubliov reuşeşte să picteze figuri nu neapărat serene, dar conţinute, orientate către interior prin excelenţă şi transfigurate prin spiritualitate. Oricum, apropo de violenţă, Tarkovski o arată în uniformitatea ei: faţă de oameni, animale, până şi faţă de lucruri. Chiar şi "nebuna sfântă" şi bufonul sînt ţinte predilecte ale cruzimii. S-a spus deja că lungmetrajul e o capodoperă a eliptismului, aşa că ipoteza "icarică" ar putea fi viabilă. Totuşi, validitatea ei ar contrazice intepretarea în cheie artistică, pentru că ea se bizuie exclusiv pe faptul că viaţa lui Rubliov ar fi doar un suport pentru descrierea unei epoci.

Că nu e aşa demonstrează chiar interviul cu actorul Iuri Nazarov (material bonus pe DVD). O altă bizarerie a filmului: fiecare episod e minuţios datat, ceea ce poate da impresia unei acurateţi istorice. Fals: Nazarov descrie cum Tarkovski a precipitat evenimentele, devansând această vreme a măcelului, cel puţin a celui declanşat de duşmănia dintre cei doi fraţi cnezi (care, din punct de vedere istoric, nici nu erau gemeni). Se poate deduce că nu epoca, ci pictorul - deşi uneori apare periferic - e focusul filmului. Epoca e "deviată" doar pentru a servi de fundal. Tocmai pentru că într-un timp atât de încărcat şi de tumultuos, martiriul şi redempţiunea sunt mai proxime, mai palpabile. De altfel, Tarkovski transplantează Golgota în spaţiul autohton al lui Rubliov - procedeu întâlnit des în filmografia rusească, unde, ca şi în vechile legende româneşti, Dumnezeu se plimbă pe pământ la braţ cu Sfântul Petru, şi poate fi frecvent întâlnit - iar efectul e realist, nu se inserează ca o halucinaţie a personajului, ci are continuitate cu viaţa cotidiană. Tot în spirit cristic, Rubliov îşi găseşte redempţiunea în forma unui copil, ctitor de clopote.

S-a remarcat deja că mizanscena lui Tarkovski seamănă cu aceea din "A şaptea pecete" a lui Bergman, camera zăbovind asupra unor "tableaux" medievale sobre. De altfel, majoritatea filmelor regizorului se folosesc de picturi ale unor artişti celebri: Copilăria lui Ivan (Dürer), Solaris (Bruegel), Nostalgia (Piero della Francesca) etc. Acest film înseamnă pentru regizor întâlnirea cu Anatoli Solonitsyn (Andrei Rubliov), un actor pe care îl va implica în majoritatea proiectelor sale, şi continuarea colaborării cu Nikolai Burliaiev, protagonistul din Copilăria lui Ivan (1962). Oricum, pelicula îşi merită celebritatea şi din punctul de vedere al distribuţiei.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara