Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Literatură:
Harold Pinter - un alt fel de literatură de Lidia Vianu


Premiul Nobel pentru literatură 2005 a fost decernat dramaturgului, scenaristului (radio, televiziune şi film), regizorului, actorului şi - cu siguranţă că nu în ultimul rând - militantului activ pentru drepturile omului în plan politic care este Harold Pinter.

Imediat după anunţarea premiului, Marika Grenser (ziaristă liber profesionistă) i-a telefonat lui Harold Pinter ca să-i afle reacţia. Răspunsul acestui dramaturg al îtăcerilor' şi îpauzelor', cum este adesea descris, a fost: 'Nu pot pune în cuvinte ce simt. (..) Nu mă aşteptam absolut deloc. (...) Pentru moment n-am cuvinte. O să le am când vin la Stockholm.'

A fost, aşadar, nevoie de un Nobel pentru a-l lăsa fără cuvinte pe înfocatul comentator al politicii anglo-americane din acest moment, marea îpacoste' protestatară, cum se descrie el însuşi.

Harold Pinter este omul-media al zilelor noastre. Deşi în ultima vreme scrie teatru rar - chiar şi înainte era cunoscut mai ales pentru piese scurte, un act, maximum o oră - e omniprezent (sau poate tocmai de aceea, spun maliţioşii): radio, televiziune, ziare, conferinţe. Teatrul şi politica sunt pasiunile lui şi ne-am putea întreba dacă, de-a lungul vieţii, n-a făcut politică în teatru (ceeea ce el însuşi infirmă în 1966, dar confirmă din ce în ce mai des în ultima vreme) şi - să îndrăznim oare? - teatru în politică.

Politica lui se ocupă de putere (puterea preşedinţilor, prim-miniştrilor, tactica financiară, dar mai ales puterea propagandei, a limbajului viclean folosit). Puterea cuvintelor de a înşela aşteptările este şi motivul pentru care s-a născut adjectivul derivat de la numele lui Pinter pentru a descrie mişcarea postmodernă majoră pe care maniera lui a creat-o: e vorba de 'pinteresc' (varianta engleză a cuvântului este 'pinteresque').

Pe nesimţite, mai lăudat, mai hulit, iubit sau detestat pentru marele mister pe care-l aduce pe scenă, Pinter a ajuns un clasic în viaţă al postmodernităţii. Cu el începe şi se încheie un capitol. Cred că foarte curând vom putea spune, cu el se încheie postmodernitatea însăşi, după care majoritatea dintre noi nu discernem deocamdată ce va urma, în limbaj critic. La fel ca Harold Pinter la aflarea veştii că i s-a decernat Premiul Nobel, nu avem cuvinte. Poate o să le avem, nu chiar când va ajunge el la Stockholm - deşi de la un astfel de personaj anti-establishment (cum se caracterizează singur) nimic nu e imposibil - dar oricum criticii şi teoreticienii literari - pe care dramaturgul premiat nu dă doi bani - nu vor întârzia să-şi spună cuvântul. O mişcare a murit, alta îi ia locul. Să nu uităm, totuşi: ca şi până acum, Le roi est mort, vive le roi!

Tradiţia în care se înscrie Pinter urcă de la Shakespeare şi Renaşterea engleză către clasicismul francez (Corneille, Racine, Moličre...), spre Oscar Wilde, George Bernard Shaw şi TS Eliot (care şi-a scris cele cinci drame exact când Harold Pinter debuta). E de remarcat că, la fel cum William Butler Yeats - care l-a avut ca secretar literar pe Ezra Pound şi a scris poezie chiar şi după ce Eliot a publicat Tărâm Pustiu - a rămas un poet de răspântie dar nu a devenit unul modernist, Eliot a continuat să scrie drame poetice moderniste chiar şi după ce Harold Pinter a adus în scenă teatrul postmodern.

Asistăm la o succesiune firească a generaţiilor. Premiul Nobel din acest an deschide calea generaţiei viitoare. Aşa cum se lamenta TS Eliot după ce a luat şi el acest premiu, odată ce ai un Nobel nu mai ai viitor în faţă, nu mai ai decât îun trecut glorios în urmă.' E o mare curiozitate să vedem ce anume va găsi Pinter de cuviinţă să spună la Stockholm, dar un lucru e sigur: teoreticienii literari ar trebui să adulmece dâra noii literaturi. Oricât am încerca să glosăm pe tema Postmodernitatea a murit, trăiască postmodernitatea, istoria nu ne va ierta dacă nu recunoaştem, în al doisprezecelea ceas, sămânţa noii generaţii încă nebotezate.

Harold Pinter s-a născut la 10 octombrie 1930, la Londra, într-o familie de evrei.

Nu a vrut niciodată să vorbească în amănunt despre viaţa lui, cu atât mai puţin s-o pună în piese. Chiar spune într-un interviu din 1966: 'Nu aveam - nu am - nimic de zis despre mine. N-aş şti ce. Mai ales că mă uit ades în oglindă la mine şi-mi spun, "Cine naiba o mai fi şi ăsta?" '

În 1999 (interviu în The Guardian) mărturiseşte: 'Am avut o familie foarte mare. Am fost copil unic, dar am avut puzderie de veri, unchi şi mătuşi. Eram evrei însă am avut o relaţie ciudată cu evreitatea mea. Mă simţeam şi evreu şi ne-evreu, ceea ce mi se-ntâmplă şi în ziua de azi. După bar mitzvah mea, la treisprezece ani, n-am mai pus piciorul într-o sinagogă.'

În timpul celui de-Al Doilea Război Mondial a fost evacuat din Londra când avea nouă ani şi s-a întors abia la doisprezece ani înapoi. După liceu nu a mers mai departe la universitate, alegând cariera de actor. A intrat în 1948 la Royal Academy of Dramatic Art - abandonată ca o experienţă nefericită, iar în 1951 a fost acceptat la Central School of Speech and Drama.

În 1949 a fost de două ori amendat, după ce a fost de două ori judecat, pentru că a refuzat să-şi statisfacă stagiul militar. El însuşi relatează de nenumărate ori întâmplarea, dând aceleaşi detalii, ceea ce denotă că incidentul devine emblematic pentru atitudinea lui protestatară de mai târziu: 'Puteam să intru la închisoare - mi-am luat şi periuţa de dinţi la proces - dar magistratul a fost oarecum înţelegător, aşa că am primit doar o amendă de treizeci de lire. Poate m-or chema la următorul război, dar tot nu mă duc.' (Playwrights at Work).

Pinter a mers în turnee între 1954 şi 1957, sub numele de scenă David Baron. Când şi-a scris prima piesă, în 1957, n-avea casă, era mereu în turnee, juca tot soiul de roluri în oraşe provinciale. Şi-a câstigat uneori existenţa ca portar, chelner, spălând vase, vânzător de cărţi, îngrijitor.

Între 1956 şi 1980 a fost căsătorit cu actriţa Vivien Merchant, cu care a avut un fiu, Daniel, care a devenit scriitor şi muzician. Divorţul lui Pinter de Vivien (care a murit, alcoolică, în 1982) l-a îndepărtat şi de fiul lui, cu care în prezent nu mai are nici un fel de comunicare, fapt extrem de dureros pentru dramaturg.

Copilul l-a pus pe Pinter în contact direct cu tragedia existenţei, care e tema centrală a tuturor pieselor lui:

'Am un fiu, Daniel, care e şi el bărbat acum. Când era foarte mic, m-am trezit într-o noapte - asta era acum 40 de ani - dar nu pot uita, şi mi-au dat lacrimile. Prima mea nevastă m-a întrebat ce s-a întâmplat. Daniel, care avea şase luni, era în leagăn în odaie. Habar n-aveam ce s-a întâmplat sau cum să explic ce se întâmplă cu mine. Mi-am dat seama ce se întâmplă cam după jumătate de oră. Pur şi simplu mă durea sufletul când mă gândeam la viaţa care îl aşteaptă. Mă gândeam că doarme liniştit...dar de fapt priveam mai departe şi mă gândeam ,Sfinte Dumnezeule, oare ce îl aşteaptă?"'

În 1975 a cunoscut-o pe Lady Antonia Fraser, scriitoare de biografii şi istoric, cu care s-a căsătorit în 1980, după divorţul de Vivien Merchant.

A debutat în 1957 cu The Room. Celelalte piese sunt: The Birthday Party (1957), The Dumb Waiter (1957), A Slight Ache (1958), The Hothouse (1958), The Caretaker (1959), A Night Out (1959), Night School (1960), The Dwarfs (1960), The Collection (1961), The Lover (1962), Tea Party (1964), The Homecoming (1964), The Basement (1966), Landscape (1967), Silence (1968), Old Times (1970), Monologue (1972), No Man's Land (1974), Betrayal (1978), Family Voices (1980), Other Places (1982), A Kind of Alaska (1982), Victora Station (1982), One for the Road (1984), Mountain Language (1988), The New World Order (1991), Party Time (1991), Moonlight (1993), Ashes to Ashes (1996), Celebration (1999), Remembrance of Things Past (2000).

Printre filmele pentru care a scris scenarii, se numără The Go-Between (1969) şi Iubita locotenentului francez (1980). A regizat - printre multe altele - filmul Dulcea pasăre a tinereţii (1985), după piesa cu acelaşi titlu de Tennessee Williams.

A jucat nenumărate roluri, pe scenă, pe ecran, la radio. A regizat zeci de piese şi filme, pentru radio, micul şi marele ecran. A primit nenumărate premii şi distincţii.

Trăsăturile specifice pieselor lui Pinter sunt: spaţiul sufocant de mic şi fix, dialogul imprevizibil, conflictul aproape (sau aparent) inexistent, aerul de mister total (adesea confundat cu absurdul), pofta personajelor de putere asupra celorlalţi, nevoia celor slabi de a supravieţui apărându-se (de unde şi spaima constantă), nevoia de (coexistând cu ura pentru) trecut.

Personajele principale sunt lupta pentru putere şi limbajul (înspăimântător de ritmat, de poetic în tehnica lui) prin care puterea se zvârcoleşte înainte de a dispărea de pe scenă. Raportul de forţe este marea enigmă a acestui teatru exasperant de violent şi tandru în acelaşi timp. În ce priveşte violenţa - temă esenţială la Pinter - autorul însuşi afirma în 1966: 'Lumea chiar este un loc extrem de violent, aşa că violenţa din piese e firească. Mi se pare un factor esenţial şi inevitabil.'

Interviul din 1966 conţine una dintre foarte puţinele confesiuni ale dramaturgului privind violenţa din viaţa lui (în afară de mult repetatul episod cu periuţa de dinţi): îCu toţii cunoaştem într-un fel sau altul violenţa. Eu am cunoscut-o într-o formă extremă după război, în East End, când reveneau fasciştii în Anglia. Am avut o serie de încăierări. Dacă arătai cât de puţin a evreu erai în pericol. Mergeam la un club evreiesc, lângă o veche arcadă, şi mulţi indivizi aşteptau acolo cu sticle sparte, pe o alee pe care treceam. Ca să trec de ei - dacă nu voiam să mă bat fizic, şi cu sticlele sparte nu prea te puteai pune, iar noi nu aveam sticle - cel mai bine era să vorbesc cu ei. Ziceam, "Ce mai faci?" "Bine." "Asta e foarte bine, nu?" Pe când spuneam aceste vorbe mă îndepărtam de ei spre luminile din drumul principal.'

Iată, deci, ce fac de fapt personajele taciturne şi care vorbesc în îpauze' ale lui Pinter: fug de violenţă. Atmosfera pieselor lui Pinter este una de ameninţare, iar efectul este sentimentul spectatorului că nedreptatea, teroarea existenţială nu mai pot continua.

Poezia - tovarăşa lui Pinter din adolescenţă - îl urmăreşte şi azi. Unul dintre poeme (Dumnezeu, 1993) dezvăluie lupta dramaturgului împotriva refugiului sensibilităţii colective în credinţă. S-a spus îndelung că Pinter e profund de stânga, ceea ce ar implica în cele din urmă şi ateismul, nevoia de a fi mai puternic decât Dumnezeu. Un poem precum cel ce urmează ne dezvăluie faţa ascunsă a polemistului şi iconoclastului:



Dumnezeu a căutat în străfundul sufletului lui o vorbă

Să binecuvânteze vieţuitoarele de sub el.



Dar oricât a căutat

Cerând duhurilor să trăiască iar

Nici o muzică în odaie

Şi cu aprigă arzătoare durere a aflat

Nu avea vorbe de binecuvântat.



Martin Esslin îl citează pe Pinter (în Pinter dramaturgul, Methuen 1970) spunând următoarele despre poezie:



îCâteodată în poezie nu-mi dau clar seama ce anume fac, de parcă scrisul are legile şi disciplina lui, eu fiind doar intermediarul, ca să zic aşa. Însă, la urma urmei, nici o pagubă dacă nu sunt conştient.'



Ceea ce nu e tocmai adevărat fiindcă, după cum mărturiseşte el însuşi, Pinter citeşte multă poezie, iar preferaţii lui sunt Philip Larkin, WB Yeats, TS Eliot. Chiar el spune: îAm mereu versuri în minte.'



Despre un poem de şapte versuri spune că l-a scris în nu mai puţin de treisprezece variante. Adesea afirmă că iubeşte cu aceeaşi ardoare textele dramatice - la care nu lucrează mai mult de trei variante - şi pe cele poetice. Lucrul cu limbajul e foarte aproape de sufletul lui, în sensul poetic al tehnicii de folosire. Iubeşte cuvintele cu patimă, mai ales pe cele aspre şi şocante. Iubeşte de asemenea cuvintele care ascund, care abat atenţia de la faptul concret către sentiment fără ca autorul să rostească măcar vorba îsuflet.' Faptul că piesele lui sunt aprige şi folosesc vorbe neiertătoare, agresive, ucigătoare adesea e explicat de o frază ca următoarea: îDai de necaz foarte uşor dacă vrei să pui într-o ecuaţie lirică ce se întâmplă oamenilor în viaţa lor reală.'



David Hare, în Harold Pinter: A Celebration (Faber and Faber, 2000, p. 21) afirmă un lucru esenţial pentru Pinter: îPinter a făcut ceea ce spunea Auden că trebuie să facă poetul. A curăţat rigolele limbii, aşa încât limbajul a putut să curgă mai liber şi mai curat. Putem spune şi că peste opera şi chiar fiinţa lui planează un spirit leonin, de pradă, care e cu atât mai puternic cu cât e înhămat la disciplina rigidă a formei, în costum negru... Esenţa forţei lui de a impresiona este că te apropii de fiecare piesă nouă pe care o scrie aşteptând ceva neaşteptat. (...) E peste puterile tale să bănui ce se va mai întâmpla.'



Ca şi Samuel Beckett, Harold Pinter refuză să explice raţional comportamentul personajelor sale. Un trecut nedezvăluit bântuie personajele, piesele recreează o lume pierdută şi care nu va putea fi cunoscută niciodată.

Actoria i-a furnizat lui Pinter o bună cunoaştere a scenei, o bună strategie dramatică. Poezia, pe de altă parte, l-a ajutat cu strategia verbală, cu concentrarea şi ritmarea frazelor. Dramaturgul are un simţ impecabil al dialogului, poate reda fără greş o conversaţie aparent banală, dar cu accente enigmatice de spaimă şi ameninţare.

Disperarea pe care o transmit piesele lui Pinter vine din imposibilitatea de a comunica pe care o resimt violent atât personajele cât mai ales spectatorul/cititorul. Unii critici numesc piesele lui Pinter îcomedii ale ameninţării', mulţi discută însă vulnerabilitatea personajelor, a căror tragedie stă tocmai în aparenta lor putere ori neputinţă. Cert este că în textele lui Pinter frica şi râsul merg mână în mână, iar vechea teorie a genurilor, care separă drama de roman şi poezie, ori comicul de tragic, e dinamitată fără nici o îndoială. Odată cu Pinter se naşte îpinterescul', care nu e doar o altă manieră ci şi o altă literatură.

Pinter (în tradiţia lui Mark Twain şi Ernest Hemingway, de acesta din urmă fiind şi foarte ataşat literar) e un mare maestru al conversaţiei - concentrate la sânge în cele mai banale idiosincrazii - dar e un şi mai mare maestru al tăcerii. Pauzele, punctele de suspensie sunt marea, salvatoarea lui ambiguitate. Important este ceea ce spune chiar autorul încă din 1966: îEu ştiu absolut tot ceea ce nu se spune pe scenă.'



Tot atunci declară că deţine cu siguranţă îcontrolul', că nimic nu-i scapă. Iată deci că misterul lui nu e unul al lipsei de înţeles: îTrebuie să deţii controlul, să nu laşi nimic din mână.' Şi altundeva: î...Ca scriitor dispui de o lesă. }ii în ea un câine. Laşi câinele să alerge de colo-colo. Dar vine momentul când tragi de lesă. În cele din urmă de tine depinde. Marea bucurie este să vezi ce se întâmplă dacă laşi lesa din mână. Câinele sau personajele fug pe unde apucă, muşcă pe cine pot, sar în copaci, cad în lacuri, se udă şi tu îi laşi. Asta-i bucuria când scrii o piesă - s-o laşi liberă şi s-o ţii totuşi în lesă.'



Dacă ştim atât de puţine despre eroii lui Pinter, aceasta e deliberat: îUn om într-o odaie primeşte un oaspete mai devreme sau mai târziu... Nu avem garanţii că acesta o să aibă şi carte de vizită, date amănunţite despre ultima reşedinţă, ultima slujbă, familie etc... Dorinţa de identificare e de înţeles dar nu poate fi întotdeauna îndeplinită.'



În 1999, The Guardian relatează o întâmplare hazlie şi semnificativă pentru zgârcenia narativă a lui Harold Pinter: îO doamnă i-a scris lui Harold Pinter cerându-i

să-i explice The Birthday Party. "Iată ce nu înţeleg: 1. Cine sunt cei doi bărbaţi? 2. De unde vine Stanley? 3. Sunt întregi la minte? Vă daţi seama că fără aceste răspunsuri nu pot pricepe piesa." Pinter a răspuns: "Iată ce nu înţeleg eu: 1. Cine sunteţi? 2. De unde veniţi? 3. Sunteţi întreagă la minte? Vă daţi seama că fără aceste răspunsuri nu pot pricepe scrisoarea dvs.". '



Refuzul lui Pinter de a nara, de a îexplica' şi a îse explica' poate duce până la un fel de ură, de tensiune maximă între el şi lector, actor şi spectator, ca în următoarea mărturie a dramaturgului din interivul cu Anne-Marie Cusac (2001):



îUna dintre cele mai însemnate seri teatrale pentru mine a fost premiera la The Homecoming din New York. Venise publicul. Era în 1967. Nu ştiu dacă s-au schimbat de atunci. Chiar erau la haină de nurcă şi costum. Bani, nu glumă. Iar când a început piesa, le-a displăcut din primul moment. "Sfinte Sisoe, la ce naiba ne uităm noi aici?" Eram acolo, ostilitatea faţă de piesă era evidentă. Se vedea cu ochiul liber.

Partea extraordinară a fost că actorii au simţit şi ei şi au detestat publicul acela chiar mai mult decât publicul pe ei. Au jucat din răsputeri. La sfârşitul serii, publicul a fost înfrânt. Toţi bărbaţii aceia în frac şi femeile erau oripilaţi. A fost o seară extraordinară. Un exemplu de luptă între piesă şi public. În acel moment piesa a învins, ceea ce nu se întâmplă întotdeauna.'



Opera lui Pinter e împărţită de unii critici în etape, evoluând de la lirism spre politic, de la calitate dramatică la calitate polemică. În 1966 Pinter însuşi declară că

nu-l interesează să facă politică şi nu scrie teatru politic. În ultimele câteva decenii tot el îşi descoperă - ajutat şi de critici - o coerenţă politică a operei, care a dus la prezenta lui implicare în războaiele politice. Sunt critici care declară că scria mai bine când era oarecum apolitic şi că acum politizează cu exasperare tocmai fiindcă nu mai scrie aşa de intens.

Se spune de asemenea că s-a scris despre Pinter mai multă literatură critică decât despre oricare alt autor contemporan (lucru discutabil, având în vedere că în prezent critica academică - cea mai puternică pentru moment - nu scuteşte pe nimeni). Se menţionează ades că a pătruns în programele universitare şi acest lucru i-a adus o sporire a popularităţii. Să ne amintim că Joyce îşi dorea, la vremea lui, să producă o carte care să dea de furcă veacuri la rând învăţaţilor. Concentrarea, ambiguizarea sunt procedee moderniste. Ce face Pinter nou este să le îmbrace într-o haină comună. Citim şi ni se pare banal. E atât de clar că nu avem de ce să descifrăm. Nu avem ce descifra. Pinter însuşi susţine că nu ştie mare lucru despre personaje. Dacă el nu ştie, de ce am şti noi? Claritatea - profund postmodernă - linişteşte lectorul/spectatorul. Ea nu rezolvă misterul. Chiar din contră, îl sporeşte. Acolo unde Joyce se dădea de ceasul morţii să scrie o enciclopedie a umanului, Pinter simplifică la sânge. Nu e o uşurare că nu avem ce descifra la Pinter. E o mare povară, fiindcă - dacă e să ne luăm după el - trebuie să-l reconstruim.

Concentrarea a fost şi maxima preocupare a lui Eliot la vremea lui. El visa să îelimine poezia' (îcut out the poetry'), tot aşa cum Pinter visează să reducă cele spuse pe scenă, să concentreze dialogul în cât mai puţine cuvinte: îGrija mea esenţială este să construiesc structura cum vreau eu. Rescriu piesa de trei ori dar în final trebuie s-o laşi cum a ieşit. Vine o vreme când îţi spui: Asta e, atâta pot să fac. Singura piesă care se apropie cât de cât de o entitate structurală satisfăcătoare pentru mine este The Homecoming. The Birthday Party şi The Caretaker au prea mult text. Scopul meu e să reduc, să elimin. Prea multe cuvinte mă irită uneori - pur şi simplu aşa îmi vin - ca din gura eroului. Nu-mi examinez operele cu atenţie dar îmi dau seama că adesea în ceea ce scriu câte cineva vorbeşte la un moment dat mult prea mult.' Şi în acelaşi sens, tot Pinter ne spune:

îAvem foarte puţine cuvinte - ele nu trebuie ucise prin folosire excesivă.'



În ce priveşte literatura critică, e sceptic: îCriticii sunt inutili, după mine. Cui îi trebuie critici ca să-i spună ce gândeşte?'

Pinter nu iubeşte critica şi unii critici nu-l iubesc pe el. Herb Greer a publicat în 1997, în National Review, următoarele: îÎncă de când i-am văzut primele piese de un act în anii '50 în Londra de nord, era clar că Pinter are un fler impresionant de meşteşugar dramatic. Noutatea din lada lui cu şmecherii teatrale - pe atunci noi şi inovatoare, iar acum ades satirizate - era descoperirea că cea mai banală conversaţie poate deveni intensă şi plină de un "sens" aparent dacă introducem pauze arbitrare printre rândurile dialogului. Această cascadorie a deschis un vid pe care criticii au dat năvală să-l umple cu propriile lor speculaţii despre profunzime nerostită şi "ameninţare". Pinter s-a trezit etichetat ca guru teatral, a cărui operă dezvăluie adâncimea experienţei umane, vieţii şi morţii etc.

Lucrul era cu atât mai surprinzător cu cât Pinter nu avea nici un fel de pretenţii intelectuale. Terminase liceul, scurtcircuitase universitatea făcându-se actor şi trecuse la scrierea de piese de treatru.'



Rândurile de mai sus pornesc de la spectacolul cu piesa Ashes to Ashes, pe care criticul o acuză de totală lipsă de umor: îPe timpul celor treizeci de minute de flecăreală banală, incredibil de plicticoasă, se fac nenumărate pauze, eroii se sucesc, aruncă priviri ucigătoare, răsuflă greu, se ridică şi se aşează iar; cade cortina în final. Reacţia criticii a fost amestecată. Unii n-au văzut nimic în piesă. Printre susţinători, Alistair Macaulay de la Financial Times a fost cel mai uluit (şi incoerent): "e poate important să spunem că a nu-l înţelege pe Pinter e o mare bucurie. A vedea cât de alunecos este înţelesul lui înseamnă de fapt a te apropia de esenţă în ce-l priveşte". (...) Poate se găseşte un bun samaritean care să întemeieze o clinică şi să-l trateze pe Pinter de dependenţa de critică. Cu puţin noroc, poate devine abstinent, învaţă să râdă iar şi scrie chiar şi o piesă bună'.



Nu putem să nu ne amintim de reacţiile adverse stârnite de Tărâm pustiu la apariţie, în 1922. Poemul a fost numit îvaca sacră a poeziei engleze' şi alte atribute virulente, ceea ce nu i-a scăzut valoarea cu nimic, dar nici nu i-a convins pe detractori că începea o epocă nouă. Se deduce indirect din acest atac că Pinter marchează un alt timp literar. îPinterescul' e cu totul un alt fel de literatură decât se aştepta autorul nedumerit al acestei recenzii belicoase. Un alt fel de literatură, pe care acest Premiu Nobel o consfinţeşte. Numai că, în literatură, din păcate (ştia Eliot ce ştia), orice consfinţire e o condamnare. S-a legiferat, trebuie încălcat. Poate un nou Harold Pinter bate la uşă chiar pe când se scrie acest articol...

Interesant este că el dăduse replica la acest viitor atac încă din 1966, când afirmase în interviul excepţional acordat lui Lawrence M Bensky (The Paris Review, 2004): îNu importă că piesa iese bine sau nu. Nu-i vorba de reacţia publicului, ci de reacţia mea. Am o oarecare ostilitate faţă de orice fel de public - nu-mi plac adunările. Se ştie că publicul e de fiecare dată altul; e o greşeală să te uiţi prea mult în gura lui. Ce e important e ca spectacolul să exprime ce ai avut în minte când scriai piesa. Câteodată chiar aşa iese.'



Cât despre umor, Pinter nu pune mare preţ pe el. Cum zice dramaturgul, î...rareori am senzaţia că scriu cu umor, dar uneori mă trezesc râzând de ceva ce mi se pare hazliu. Cel mai adesea limbajul numai pare să aibă umor - eroul se luptă de fapt din răsputeri să supravieţuiască.'



În februarie 2005, Pinter anunţa într-un interviu că a scris destule piese şi vrea să se concentreze asupra politicii. În 1999 el a condamnat intervenţia NATO în criza din Kosovo, susţinând că nu va face decât să îagraveze nenorocirea şi ororile şi să devasteze ţara.' În 2001 s-a alăturat comitetului internaţional care-l apăra pe Slobodan Milosevici. În noiembrie 2002 s-a opus aşa-zisului război preventiv împotriva Irakului: îBush a spus: "Nu vom permite ca armele cele mai crunte ale lumii să rămână în mâna celor mai proşti conducători." Corect. E cazul să te uiţi în oglindă, amice. Despre tine e vorba.'



În 1997, Herb Greer pune oarecum la îndoială virulenţa lui Pinter, sau mai degrabă lipsa ei de umor: îDeclaraţiile publice ale lui Pinter trădau un evident deficitar simţ al umorului. A publicat o carte de proză şi poezie de-a dreptul îngrozitoare. A plecat în Turcia cu Arthur Miller, s-a lăsat folosit propagandistic de o organizaţie kurdă teroristă; apoi l-a insultat pe ambasadorul american la dineu, acuzându-l că ambasada încurajează tortura în Turcia. La întoarcerea în Anglia (împreună cu Miller) a publicat într-un ziar de marcă londonez de dumincă un articol în care se lăuda cu isprăvile lui. Mai târziu a înregistrat un discurs de jumătate de oră la televiziune, denunţându-i pe Reagan şi americani ca "ucid sute de mii de oameni pe zi".'



În 2001 Pinter însuşi se explică: propaganda orwelliană e o realitate a zilelor noastre. El spune în interviul cu Anne-Marie Cusac: îCred că ni se spun numai minciuni. Propaganda democraţiilor noastre este pur şi simplu ipocrită. Pe cine prostim? Nenorocirea este că chiar prostesc o mulţime de oameni. Tata, care a murit la nouăzeci şi şase de ani, a fost un tip extraordinar. Era un bărbat viguros. Mi-aduc aminte că zicea, "Dar aşa zice în ziar. Îţi spun fiindcă aşa a scris în ziar." După mine, complicitatea e un fapt real - complicitatea dintre guvern, lumea afacerilor şi mass-media, o complicitate pe care puţini o văd. Cred că structurile puterii dispreţuiesc omul, fiindcă doar aşa pot supravieţui. Dar nu recunosc aceasta niciodată. Ele ne spun, "Vă iubim." E ca în Orwell. "Noi o să avem grijă de voi." Chiar când îi torturează le spun, "Vă iubim. Credeţi în noi, bizuiţi-vă pe noi." Şi mai spun ceva ce mă îngrozeşte: "Noi vă apărăm interesele când vă torturăm."'



Întrebat în 1966 dacă se simte în competiţie cu alţi scriitori, Pinter a dat răspunsul generos al unui întemeietor de curent: îScrisul bun mă incită, face ca viaţa să merite să fie trăită. Nu mă gândesc niciodată la competiţie.'



Pe de altă parte, profund revoltat şi protestatar convins (îŞtiu că sunt o mare pacoste...' zice el însuşi, poate exagerând un pic, cum zic englezii, îwishful thinking' - adică crezând ce i-ar plăcea lui...), Pinter conchide foarte hotărât:

N-am deloc de gând să-mi văd de treabă, să-mi scriu piesele şi să fiu cuminte. Sunt decis să rămân o minte independentă şi politică în acelaşi timp.'

Premiul Nobel pentru literatură 2005 a fost decernat dramaturgului, scenaristului (radio, televiziune şi film), regizorului, actorului şi - cu siguranţă că nu în ultimul rând - militantului activ pentru drepturile omului în plan politic care este Harold Pinter.

Imediat după anunţarea premiului, Marika Grenser (ziaristă liber profesionistă) i-a telefonat lui Harold Pinter ca să-i afle reacţia. Răspunsul acestui dramaturg al îtăcerilor' şi îpauzelor', cum este adesea descris, a fost: 'Nu pot pune în cuvinte ce simt. (..) Nu mă aşteptam absolut deloc. (...) Pentru moment n-am cuvinte. O să le am când vin la Stockholm.'



A fost, aşadar, nevoie de un Nobel pentru a-l lăsa fără cuvinte pe înfocatul comentator al politicii anglo-americane din acest moment, marea îpacoste' protestatară, cum se descrie el însuşi.

Harold Pinter este omul-media al zilelor noastre. Deşi în ultima vreme scrie teatru rar - chiar şi înainte era cunoscut mai ales pentru piese scurte, un act, maximum o oră - e omniprezent (sau poate tocmai de aceea, spun maliţioşii): radio, televiziune, ziare, conferinţe. Teatrul şi politica sunt pasiunile lui şi ne-am putea întreba dacă, de-a lungul vieţii, n-a făcut politică în teatru (ceeea ce el însuşi infirmă în 1966, dar confirmă din ce în ce mai des în ultima vreme) şi - să îndrăznim oare? - teatru în politică.

Politica lui se ocupă de putere (puterea preşedinţilor, prim-miniştrilor, tactica financiară, dar mai ales puterea propagandei, a limbajului viclean folosit). Puterea cuvintelor de a înşela aşteptările este şi motivul pentru care s-a născut adjectivul derivat de la numele lui Pinter pentru a descrie mişcarea postmodernă majoră pe care maniera lui a creat-o: e vorba de 'pinteresc' (varianta engleză a cuvântului este 'pinteresque').

Pe nesimţite, mai lăudat, mai hulit, iubit sau detestat pentru marele mister pe care-l aduce pe scenă, Pinter a ajuns un clasic în viaţă al postmodernităţii. Cu el începe şi se încheie un capitol. Cred că foarte curând vom putea spune, cu el se încheie postmodernitatea însăşi, după care majoritatea dintre noi nu discernem deocamdată ce va urma, în limbaj critic. La fel ca Harold Pinter la aflarea veştii că i s-a decernat Premiul Nobel, nu avem cuvinte. Poate o să le avem, nu chiar când va ajunge el la Stockholm - deşi de la un astfel de personaj anti-establishment (cum se caracterizează singur) nimic nu e imposibil - dar oricum criticii şi teoreticienii literari - pe care dramaturgul premiat nu dă doi bani - nu vor întârzia să-şi spună cuvântul. O mişcare a murit, alta îi ia locul. Să nu uităm, totuşi: ca şi până acum, Le roi est mort, vive le roi!

Tradiţia în care se înscrie Pinter urcă de la Shakespeare şi Renaşterea engleză către clasicismul francez (Corneille, Racine, Moličre...), spre Oscar Wilde, George Bernard Shaw şi TS Eliot (care şi-a scris cele cinci drame exact când Harold Pinter debuta). E de remarcat că, la fel cum William Butler Yeats - care l-a avut ca secretar literar pe Ezra Pound şi a scris poezie chiar şi după ce Eliot a publicat Tărâm Pustiu - a rămas un poet de răspântie dar nu a devenit unul modernist, Eliot a continuat să scrie drame poetice moderniste chiar şi după ce Harold Pinter a adus în scenă teatrul postmodern.

Asistăm la o succesiune firească a generaţiilor. Premiul Nobel din acest an deschide calea generaţiei viitoare. Aşa cum se lamenta TS Eliot după ce a luat şi el acest premiu, odată ce ai un Nobel nu mai ai viitor în faţă, nu mai ai decât îun trecut glorios în urmă.' E o mare curiozitate să vedem ce anume va găsi Pinter de cuviinţă să spună la Stockholm, dar un lucru e sigur: teoreticienii literari ar trebui să adulmece dâra noii literaturi. Oricât am încerca să glosăm pe tema Postmodernitatea a murit, trăiască postmodernitatea, istoria nu ne va ierta dacă nu recunoaştem, în al doisprezecelea ceas, sămânţa noii generaţii încă nebotezate.



Harold Pinter s-a născut la 10 octombrie 1930, la Londra, într-o familie de evrei.

Nu a vrut niciodată să vorbească în amănunt despre viaţa lui, cu atât mai puţin s-o pună în piese. Chiar spune într-un interviu din 1966: 'Nu aveam - nu am - nimic de zis despre mine. N-aş şti ce. Mai ales că mă uit ades în oglindă la mine şi-mi spun, "Cine naiba o mai fi şi ăsta?" '



În 1999 (interviu în The Guardian) mărturiseşte: 'Am avut o familie foarte mare. Am fost copil unic, dar am avut puzderie de veri, unchi şi mătuşi. Eram evrei însă am avut o relaţie ciudată cu evreitatea mea. Mă simţeam şi evreu şi ne-evreu, ceea ce mi se-ntâmplă şi în ziua de azi. După bar mitzvah mea, la treisprezece ani, n-am mai pus piciorul într-o sinagogă.'



În timpul celui de-Al Doilea Război Mondial a fost evacuat din Londra când avea nouă ani şi s-a întors abia la doisprezece ani înapoi. După liceu nu a mers mai departe la universitate, alegând cariera de actor. A intrat în 1948 la Royal Academy of Dramatic Art - abandonată ca o experienţă nefericită, iar în 1951 a fost acceptat la Central School of Speech and Drama.

În 1949 a fost de două ori amendat, după ce a fost de două ori judecat, pentru că a refuzat să-şi statisfacă stagiul militar. El însuşi relatează de nenumărate ori întâmplarea, dând aceleaşi detalii, ceea ce denotă că incidentul devine emblematic pentru atitudinea lui protestatară de mai târziu: 'Puteam să intru la închisoare - mi-am luat şi periuţa de dinţi la proces - dar magistratul a fost oarecum înţelegător, aşa că am primit doar o amendă de treizeci de lire. Poate m-or chema la următorul război, dar tot nu mă duc.' (Playwrights at Work).



Pinter a mers în turnee între 1954 şi 1957, sub numele de scenă David Baron. Când şi-a scris prima piesă, în 1957, n-avea casă, era mereu în turnee, juca tot soiul de roluri în oraşe provinciale. Şi-a câstigat uneori existenţa ca portar, chelner, spălând vase, vânzător de cărţi, îngrijitor.

Între 1956 şi 1980 a fost căsătorit cu actriţa Vivien Merchant, cu care a avut un fiu, Daniel, care a devenit scriitor şi muzician. Divorţul lui Pinter de Vivien (care a murit, alcoolică, în 1982) l-a îndepărtat şi de fiul lui, cu care în prezent nu mai are nici un fel de comunicare, fapt extrem de dureros pentru dramaturg.

Copilul l-a pus pe Pinter în contact direct cu tragedia existenţei, care e tema centrală a tuturor pieselor lui:



'Am un fiu, Daniel, care e şi el bărbat acum. Când era foarte mic, m-am trezit într-o noapte - asta era acum 40 de ani - dar nu pot uita, şi mi-au dat lacrimile. Prima mea nevastă m-a întrebat ce s-a întâmplat. Daniel, care avea şase luni, era în leagăn în odaie. Habar n-aveam ce s-a întâmplat sau cum să explic ce se întâmplă cu mine. Mi-am dat seama ce se întâmplă cam după jumătate de oră. Pur şi simplu mă durea sufletul când mă gândeam la viaţa care îl aşteaptă. Mă gândeam că doarme liniştit...dar de fapt priveam mai departe şi mă gândeam ,Sfinte Dumnezeule, oare ce îl aşteaptă?"'



În 1975 a cunoscut-o pe Lady Antonia Fraser, scriitoare de biografii şi istoric, cu care s-a căsătorit în 1980, după divorţul de Vivien Merchant.

A debutat în 1957 cu The Room. Celelalte piese sunt: The Birthday Party (1957), The Dumb Waiter (1957), A Slight Ache (1958), The Hothouse (1958), The Caretaker (1959), A Night Out (1959), Night School (1960), The Dwarfs (1960), The Collection (1961), The Lover (1962), Tea Party (1964), The Homecoming (1964), The Basement (1966), Landscape (1967), Silence (1968), Old Times (1970), Monologue (1972), No Man's Land (1974), Betrayal (1978), Family Voices (1980), Other Places (1982), A Kind of Alaska (1982), Victora Station (1982), One for the Road (1984), Mountain Language (1988), The New World Order (1991), Party Time (1991), Moonlight (1993), Ashes to Ashes (1996), Celebration (1999), Remembrance of Things Past (2000).

Printre filmele pentru care a scris scenarii, se numără The Go-Between (1969) şi Iubita locotenentului francez (1980). A regizat - printre multe altele - filmul Dulcea pasăre a tinereţii (1985), după piesa cu acelaşi titlu de Tennessee Williams.

A jucat nenumărate roluri, pe scenă, pe ecran, la radio. A regizat zeci de piese şi filme, pentru radio, micul şi marele ecran. A primit nenumărate premii şi distincţii.



Trăsăturile specifice pieselor lui Pinter sunt: spaţiul sufocant de mic şi fix, dialogul imprevizibil, conflictul aproape (sau aparent) inexistent, aerul de mister total (adesea confundat cu absurdul), pofta personajelor de putere asupra celorlalţi, nevoia celor slabi de a supravieţui apărându-se (de unde şi spaima constantă), nevoia de (coexistând cu ura pentru) trecut.

Personajele principale sunt lupta pentru putere şi limbajul (înspăimântător de ritmat, de poetic în tehnica lui) prin care puterea se zvârcoleşte înainte de a dispărea de pe scenă. Raportul de forţe este marea enigmă a acestui teatru exasperant de violent şi tandru în acelaşi timp. În ce priveşte violenţa - temă esenţială la Pinter - autorul însuşi afirma în 1966: 'Lumea chiar este un loc extrem de violent, aşa că violenţa din piese e firească. Mi se pare un factor esenţial şi inevitabil.'



Interviul din 1966 conţine una dintre foarte puţinele confesiuni ale dramaturgului privind violenţa din viaţa lui (în afară de mult repetatul episod cu periuţa de dinţi): îCu toţii cunoaştem într-un fel sau altul violenţa. Eu am cunoscut-o într-o formă extremă după război, în East End, când reveneau fasciştii în Anglia. Am avut o serie de încăierări. Dacă arătai cât de puţin a evreu erai în pericol. Mergeam la un club evreiesc, lângă o veche arcadă, şi mulţi indivizi aşteptau acolo cu sticle sparte, pe o alee pe care treceam. Ca să trec de ei - dacă nu voiam să mă bat fizic, şi cu sticlele sparte nu prea te puteai pune, iar noi nu aveam sticle - cel mai bine era să vorbesc cu ei. Ziceam, "Ce mai faci?" "Bine." "Asta e foarte bine, nu?" Pe când spuneam aceste vorbe mă îndepărtam de ei spre luminile din drumul principal.'

Iată, deci, ce fac de fapt personajele taciturne şi care vorbesc în îpauze' ale lui Pinter: fug de violenţă. Atmosfera pieselor lui Pinter este una de ameninţare, iar efectul este sentimentul spectatorului că nedreptatea, teroarea existenţială nu mai pot continua.

Poezia - tovarăşa lui Pinter din adolescenţă - îl urmăreşte şi azi. Unul dintre poeme (Dumnezeu, 1993) dezvăluie lupta dramaturgului împotriva refugiului sensibilităţii colective în credinţă. S-a spus îndelung că Pinter e profund de stânga, ceea ce ar implica în cele din urmă şi ateismul, nevoia de a fi mai puternic decât Dumnezeu. Un poem precum cel ce urmează ne dezvăluie faţa ascunsă a polemistului şi iconoclastului:



Dumnezeu a căutat în străfundul sufletului lui o vorbă

Să binecuvânteze vieţuitoarele de sub el.


Dar oricât a căutat

Cerând duhurilor să trăiască iar

Nici o muzică în odaie

Şi cu aprigă arzătoare durere a aflat

Nu avea vorbe de binecuvântat.

Martin Esslin îl citează pe Pinter (în Pinter dramaturgul, Methuen 1970) spunând următoarele despre poezie:

Câteodată în poezie nu-mi dau clar seama ce anume fac, de parcă scrisul are legile şi disciplina lui, eu fiind doar intermediarul, ca să zic aşa. Însă, la urma urmei, nici o pagubă dacă nu sunt conştient.'

Ceea ce nu e tocmai adevărat fiindcă, după cum mărturiseşte el însuşi, Pinter citeşte multă poezie, iar preferaţii lui sunt Philip Larkin, WB Yeats, TS Eliot. Chiar el spune: îAm mereu versuri în minte.'

Despre un poem de şapte versuri spune că l-a scris în nu mai puţin de treisprezece variante. Adesea afirmă că iubeşte cu aceeaşi ardoare textele dramatice - la care nu lucrează mai mult de trei variante - şi pe cele poetice. Lucrul cu limbajul e foarte aproape de sufletul lui, în sensul poetic al tehnicii de folosire. Iubeşte cuvintele cu patimă, mai ales pe cele aspre şi şocante. Iubeşte de asemenea cuvintele care ascund, care abat atenţia de la faptul concret către sentiment fără ca autorul să rostească măcar vorba îsuflet.' Faptul că piesele lui sunt aprige şi folosesc vorbe neiertătoare, agresive, ucigătoare adesea e explicat de o frază ca următoarea: îDai de necaz foarte uşor dacă vrei să pui într-o ecuaţie lirică ce se întâmplă oamenilor în viaţa lor reală.'

David Hare, în Harold Pinter: A Celebration (Faber and Faber, 2000, p. 21) afirmă un lucru esenţial pentru Pinter: îPinter a făcut ceea ce spunea Auden că trebuie să facă poetul. A curăţat rigolele limbii, aşa încât limbajul a putut să curgă mai liber şi mai curat. Putem spune şi că peste opera şi chiar fiinţa lui planează un spirit leonin, de pradă, care e cu atât mai puternic cu cât e înhămat la disciplina rigidă a formei, în costum negru... Esenţa forţei lui de a impresiona este că te apropii de fiecare piesă nouă pe care o scrie aşteptând ceva neaşteptat. (...) E peste puterile tale să bănui ce se va mai întâmpla.'

Ca şi Samuel Beckett, Harold Pinter refuză să explice raţional comportamentul personajelor sale. Un trecut nedezvăluit bântuie personajele, piesele recreează o lume pierdută şi care nu va putea fi cunoscută niciodată.

Actoria i-a furnizat lui Pinter o bună cunoaştere a scenei, o bună strategie dramatică. Poezia, pe de altă parte, l-a ajutat cu strategia verbală, cu concentrarea şi ritmarea frazelor. Dramaturgul are un simţ impecabil al dialogului, poate reda fără greş o conversaţie aparent banală, dar cu accente enigmatice de spaimă şi ameninţare.

Disperarea pe care o transmit piesele lui Pinter vine din imposibilitatea de a comunica pe care o resimt violent atât personajele cât mai ales spectatorul/cititorul. Unii critici numesc piesele lui Pinter îcomedii ale ameninţării', mulţi discută însă vulnerabilitatea personajelor, a căror tragedie stă tocmai în aparenta lor putere ori neputinţă. Cert este că în textele lui Pinter frica şi râsul merg mână în mână, iar vechea teorie a genurilor, care separă drama de roman şi poezie, ori comicul de tragic, e dinamitată fără nici o îndoială. Odată cu Pinter se naşte îpinterescul', care nu e doar o altă manieră ci şi o altă literatură.

Pinter (în tradiţia lui Mark Twain şi Ernest Hemingway, de acesta din urmă fiind şi foarte ataşat literar) e un mare maestru al conversaţiei - concentrate la sânge în cele mai banale idiosincrazii - dar e un şi mai mare maestru al tăcerii. Pauzele, punctele de suspensie sunt marea, salvatoarea lui ambiguitate. Important este ceea ce spune chiar autorul încă din 1966: îEu ştiu absolut tot ceea ce nu se spune pe scenă.'

Tot atunci declară că deţine cu siguranţă îcontrolul', că nimic nu-i scapă. Iată deci că misterul lui nu e unul al lipsei de înţeles: îTrebuie să deţii controlul, să nu laşi nimic din mână.' Şi altundeva: î...Ca scriitor dispui de o lesă. }ii în ea un câine. Laşi câinele să alerge de colo-colo. Dar vine momentul când tragi de lesă. În cele din urmă de tine depinde. Marea bucurie este să vezi ce se întâmplă dacă laşi lesa din mână. Câinele sau personajele fug pe unde apucă, muşcă pe cine pot, sar în copaci, cad în lacuri, se udă şi tu îi laşi. Asta-i bucuria când scrii o piesă - s-o laşi liberă şi s-o ţii totuşi în lesă.'

Dacă ştim atât de puţine despre eroii lui Pinter, aceasta e deliberat: îUn om într-o odaie primeşte un oaspete mai devreme sau mai târziu... Nu avem garanţii că acesta o să aibă şi carte de vizită, date amănunţite despre ultima reşedinţă, ultima slujbă, familie etc... Dorinţa de identificare e de înţeles dar nu poate fi întotdeauna îndeplinită.'

În 1999, The Guardian relatează o întâmplare hazlie şi semnificativă pentru zgârcenia narativă a lui Harold Pinter: îO doamnă i-a scris lui Harold Pinter cerându-i

să-i explice The Birthday Party. "Iată ce nu înţeleg: 1. Cine sunt cei doi bărbaţi? 2. De unde vine Stanley? 3. Sunt întregi la minte? Vă daţi seama că fără aceste răspunsuri nu pot pricepe piesa." Pinter a răspuns: "Iată ce nu înţeleg eu: 1. Cine sunteţi? 2. De unde veniţi? 3. Sunteţi întreagă la minte? Vă daţi seama că fără aceste răspunsuri nu pot pricepe scrisoarea dvs.". '

Refuzul lui Pinter de a nara, de a îexplica' şi a îse explica' poate duce până la un fel de ură, de tensiune maximă între el şi lector, actor şi spectator, ca în următoarea mărturie a dramaturgului din interivul cu Anne-Marie Cusac (2001):

Una dintre cele mai însemnate seri teatrale pentru mine a fost premiera la The Homecoming din New York. Venise publicul. Era în 1967. Nu ştiu dacă s-au schimbat de atunci. Chiar erau la haină de nurcă şi costum. Bani, nu glumă. Iar când a început piesa, le-a displăcut din primul moment. "Sfinte Sisoe, la ce naiba ne uităm noi aici?" Eram acolo, ostilitatea faţă de piesă era evidentă. Se vedea cu ochiul liber.

Partea extraordinară a fost că actorii au simţit şi ei şi au detestat publicul acela chiar mai mult decât publicul pe ei. Au jucat din răsputeri. La sfârşitul serii, publicul a fost înfrânt. Toţi bărbaţii aceia în frac şi femeile erau oripilaţi. A fost o seară extraordinară. Un exemplu de luptă între piesă şi public. În acel moment piesa a învins, ceea ce nu se întâmplă întotdeauna.'

Opera lui Pinter e împărţită de unii critici în etape, evoluând de la lirism spre politic, de la calitate dramatică la calitate polemică. În 1966 Pinter însuşi declară că nu-l interesează să facă politică şi nu scrie teatru politic. În ultimele câteva decenii tot el îşi descoperă - ajutat şi de critici - o coerenţă politică a operei, care a dus la prezenta lui implicare în războaiele politice. Sunt critici care declară că scria mai bine când era oarecum apolitic şi că acum politizează cu exasperare tocmai fiindcă nu mai scrie aşa de intens.

Se spune de asemenea că s-a scris despre Pinter mai multă literatură critică decât despre oricare alt autor contemporan (lucru discutabil, având în vedere că în prezent critica academică - cea mai puternică pentru moment - nu scuteşte pe nimeni). Se menţionează ades că a pătruns în programele universitare şi acest lucru i-a adus o sporire a popularităţii. Să ne amintim că Joyce îşi dorea, la vremea lui, să producă o carte care să dea de furcă veacuri la rând învăţaţilor. Concentrarea, ambiguizarea sunt procedee moderniste. Ce face Pinter nou este să le îmbrace într-o haină comună. Citim şi ni se pare banal. E atât de clar că nu avem de ce să descifrăm. Nu avem ce descifra. Pinter însuşi susţine că nu ştie mare lucru despre personaje. Dacă el nu ştie, de ce am şti noi? Claritatea - profund postmodernă - linişteşte lectorul/spectatorul. Ea nu rezolvă misterul. Chiar din contră, îl sporeşte. Acolo unde Joyce se dădea de ceasul morţii să scrie o enciclopedie a umanului, Pinter simplifică la sânge. Nu e o uşurare că nu avem ce descifra la Pinter. E o mare povară, fiindcă - dacă e să ne luăm după el - trebuie să-l reconstruim.

Concentrarea a fost şi maxima preocupare a lui Eliot la vremea lui. El visa să îelimine poezia' (îcut out the poetry'), tot aşa cum Pinter visează să reducă cele spuse pe scenă, să concentreze dialogul în cât mai puţine cuvinte: îGrija mea esenţială este să construiesc structura cum vreau eu. Rescriu piesa de trei ori dar în final trebuie s-o laşi cum a ieşit. Vine o vreme când îţi spui: Asta e, atâta pot să fac. Singura piesă care se apropie cât de cât de o entitate structurală satisfăcătoare pentru mine este The Homecoming. The Birthday Party şi The Caretaker au prea mult text. Scopul meu e să reduc, să elimin. Prea multe cuvinte mă irită uneori - pur şi simplu aşa îmi vin - ca din gura eroului. Nu-mi examinez operele cu atenţie dar îmi dau seama că adesea în ceea ce scriu câte cineva vorbeşte la un moment dat mult prea mult.' Şi în acelaşi sens, tot Pinter ne spune:

Avem foarte puţine cuvinte - ele nu trebuie ucise prin folosire excesivă.'

În ce priveşte literatura critică, e sceptic: îCriticii sunt inutili, după mine. Cui îi trebuie critici ca să-i spună ce gândeşte?'

Pinter nu iubeşte critica şi unii critici nu-l iubesc pe el. Herb Greer a publicat în 1997, în National Review, următoarele: îÎncă de când i-am văzut primele piese de un act în anii '50 în Londra de nord, era clar că Pinter are un fler impresionant de meşteşugar dramatic. Noutatea din lada lui cu şmecherii teatrale - pe atunci noi şi inovatoare, iar acum ades satirizate - era descoperirea că cea mai banală conversaţie poate deveni intensă şi plină de un "sens" aparent dacă introducem pauze arbitrare printre rândurile dialogului. Această cascadorie a deschis un vid pe care criticii au dat năvală să-l umple cu propriile lor speculaţii despre profunzime nerostită şi "ameninţare". Pinter s-a trezit etichetat ca guru teatral, a cărui operă dezvăluie adâncimea experienţei umane, vieţii şi morţii etc.

Lucrul era cu atât mai surprinzător cu cât Pinter nu avea nici un fel de pretenţii intelectuale. Terminase liceul, scurtcircuitase universitatea făcându-se actor şi trecuse la scrierea de piese de treatru.'

Rândurile de mai sus pornesc de la spectacolul cu piesa Ashes to Ashes, pe care criticul o acuză de totală lipsă de umor: îPe timpul celor treizeci de minute de flecăreală banală, incredibil de plicticoasă, se fac nenumărate pauze, eroii se sucesc, aruncă priviri ucigătoare, răsuflă greu, se ridică şi se aşează iar; cade cortina în final. Reacţia criticii a fost amestecată. Unii n-au văzut nimic în piesă. Printre susţinători, Alistair Macaulay de la Financial Times a fost cel mai uluit (şi incoerent): "e poate important să spunem că a nu-l înţelege pe Pinter e o mare bucurie. A vedea cât de alunecos este înţelesul lui înseamnă de fapt a te apropia de esenţă în ce-l priveşte". (...) Poate se găseşte un bun samaritean care să întemeieze o clinică şi să-l trateze pe Pinter de dependenţa de critică. Cu puţin noroc, poate devine abstinent, învaţă să râdă iar şi scrie chiar şi o piesă bună'.

Nu putem să nu ne amintim de reacţiile adverse stârnite de Tărâm pustiu la apariţie, în 1922. Poemul a fost numit îvaca sacră a poeziei engleze' şi alte atribute virulente, ceea ce nu i-a scăzut valoarea cu nimic, dar nici nu i-a convins pe detractori că începea o epocă nouă. Se deduce indirect din acest atac că Pinter marchează un alt timp literar. îPinterescul' e cu totul un alt fel de literatură decât se aştepta autorul nedumerit al acestei recenzii belicoase. Un alt fel de literatură, pe care acest Premiu Nobel o consfinţeşte. Numai că, în literatură, din păcate (ştia Eliot ce ştia), orice consfinţire e o condamnare. S-a legiferat, trebuie încălcat. Poate un nou Harold Pinter bate la uşă chiar pe când se scrie acest articol...

Interesant este că el dăduse replica la acest viitor atac încă din 1966, când afirmase în interviul excepţional acordat lui Lawrence M Bensky (The Paris Review, 2004): îNu importă că piesa iese bine sau nu. Nu-i vorba de reacţia publicului, ci de reacţia mea. Am o oarecare ostilitate faţă de orice fel de public - nu-mi plac adunările. Se ştie că publicul e de fiecare dată altul; e o greşeală să te uiţi prea mult în gura lui. Ce e important e ca spectacolul să exprime ce ai avut în minte când scriai piesa. Câteodată chiar aşa iese.'

Cât despre umor, Pinter nu pune mare preţ pe el. Cum zice dramaturgul, î...rareori am senzaţia că scriu cu umor, dar uneori mă trezesc râzând de ceva ce mi se pare hazliu. Cel mai adesea limbajul numai pare să aibă umor - eroul se luptă de fapt din răsputeri să supravieţuiască.'

În februarie 2005, Pinter anunţa într-un interviu că a scris destule piese şi vrea să se concentreze asupra politicii. În 1999 el a condamnat intervenţia NATO în criza din Kosovo, susţinând că nu va face decât să îagraveze nenorocirea şi ororile şi să devasteze ţara.' În 2001 s-a alăturat comitetului internaţional care-l apăra pe Slobodan Milosevici. În noiembrie 2002 s-a opus aşa-zisului război preventiv împotriva Irakului: îBush a spus: "Nu vom permite ca armele cele mai crunte ale lumii să rămână în mâna celor mai proşti conducători." Corect. E cazul să te uiţi în oglindă, amice. Despre tine e vorba.'

În 1997, Herb Greer pune oarecum la îndoială virulenţa lui Pinter, sau mai degrabă lipsa ei de umor: îDeclaraţiile publice ale lui Pinter trădau un evident deficitar simţ al umorului. A publicat o carte de proză şi poezie de-a dreptul îngrozitoare. A plecat în Turcia cu Arthur Miller, s-a lăsat folosit propagandistic de o organizaţie kurdă teroristă; apoi l-a insultat pe ambasadorul american la dineu, acuzându-l că ambasada încurajează tortura în Turcia. La întoarcerea în Anglia (împreună cu Miller) a publicat într-un ziar de marcă londonez de dumincă un articol în care se lăuda cu isprăvile lui. Mai târziu a înregistrat un discurs de jumătate de oră la televiziune, denunţându-i pe Reagan şi americani ca "ucid sute de mii de oameni pe zi".'

În 2001 Pinter însuşi se explică: propaganda orwelliană e o realitate a zilelor noastre. El spune în interviul cu Anne-Marie Cusac: îCred că ni se spun numai minciuni. Propaganda democraţiilor noastre este pur şi simplu ipocrită. Pe cine prostim? Nenorocirea este că chiar prostesc o mulţime de oameni. Tata, care a murit la nouăzeci şi şase de ani, a fost un tip extraordinar. Era un bărbat viguros. Mi-aduc aminte că zicea, "Dar aşa zice în ziar. Îţi spun fiindcă aşa a scris în ziar." După mine, complicitatea e un fapt real - complicitatea dintre guvern, lumea afacerilor şi mass-media, o complicitate pe care puţini o văd. Cred că structurile puterii dispreţuiesc omul, fiindcă doar aşa pot supravieţui. Dar nu recunosc aceasta niciodată. Ele ne spun, "Vă iubim." E ca în Orwell. "Noi o să avem grijă de voi." Chiar când îi torturează le spun, "Vă iubim. Credeţi în noi, bizuiţi-vă pe noi." Şi mai spun ceva ce mă îngrozeşte: "Noi vă apărăm interesele când vă torturăm."'

Întrebat în 1966 dacă se simte în competiţie cu alţi scriitori, Pinter a dat răspunsul generos al unui întemeietor de curent: îScrisul bun mă incită, face ca viaţa să merite să fie trăită. Nu mă gândesc niciodată la competiţie.'

Pe de altă parte, profund revoltat şi protestatar convins (îŞtiu că sunt o mare pacoste...' zice el însuşi, poate exagerând un pic, cum zic englezii, îwishful thinking' - adică crezând ce i-ar plăcea lui...), Pinter conchide foarte hotărât:

N-am deloc de gând să-mi văd de treabă, să-mi scriu piesele şi să fiu cuminte. Sunt decis să rămân o minte independentă şi politică în acelaşi timp.'

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara