Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Cronica muzicală:
Maeștrii cântăreți și procesul de la Nürnberg de Ana-Stanca Tabarasi-Hoffmann

Festivalul Wagner de la Bayreuth se află, de câțiva ani, într-un proces de reconsiderare critică și creatoare a propriului trecut. Au revenit, astfel, în atenția publicului, odată cu montări precum Maeștrii cântăreți din Nürnberg ai Katharinei Wagner din 2007, sau Parsifal de Stefan Herheim, aspectele sumbre ale istoriei sale. Regizorii au reamintit de antisemitismul lui Richard Wagner și de apropierea urmașilor săi de nazism, de întemeierea festivalului ca ideal de contopire utopică a națiunii prin cultură, dar și de înșelătoarea ascundere a trecutului prin obsesia artei pentru artă, după cel de-Al Doilea Război Mondial. La această reconstituire a trecutului au mai contribuit conferințele și expozițiile despre legăturile familiei Wagner cu politica, după redeschiderea casei memoriale Wahnfried. Anul acesta, la Wahnfried se poate vizita expoziția Wieland Wagner – tradiție și revoluție.
S-au împlinit o sută de ani de la nașterea acestui nepot al compozitorului, director și reformator al scenei de la Bayreuth. Abstractizarea geometrică și atemporală propusă de Wieland Wagner, „curățirea“ de decorurile încărcate, modernismul estetic recuperat, reinterpretarea operei lui Wagner în tradiția teatrului antic și în cheie psihanalitică au stârnit, în anii cincizeci și șaizeci, scandaluri greu de închipuit astăzi. Regizorul respingea tradiția familiei sale, ridicând de rușine – la propriu – un zid între Wahnfried și casa mamei sale Winifred, fosta directoare a festivalului și prietena lui Hitler. Totuși, Wieland Wagner avea să ascundă mereu că serviciul militar și-l efectuase la lagărul de concentrare Flossenbürg, fiind protejat de Hitler, care declarase cândva că îi va da conducerea tuturor teatrelor din Vestul Europei (iar pe a celor din Estul Europei, fratelui său Wolfgang).
Noua punere în scenă a Maeștrilor cântăreți din Nürnberg din acest an se înscrie și ea în această serie a redezbaterii tradiției problematice. Australianul Barrie Kosky, directorul Operei Comice din Berlin și primul regizor evreu care a montat vreodată la Bayreuth, aduce în prim-plan relația lui Wagner cu artiștii evrei. Fiul de rabin Hermann Levi, primul dirijor al lui Parsifal, apreciat de compozitor, dar și veșnic umilit, îndemnat să se convertească la creștinism și acuzat de anonimi că ar face curte Cosimei Wagner, devine astfel un personaj principal în Maeștrii cântăreți, care încep pe ton de comedie și sfârșesc dramatic. În primul act, care se petrece la Wahnfried, Richard Wagner le propune vizitatorilor săi (printre care Levi și Franz Liszt) să joace împreună cu toți ai casei Maeștrii cântăreți. Astfel, Cosima se transformă în Eva, cu care Wagner își compara adesea soția. Liszt devine Pogner, tatăl Evei, Levi e obligat să își asume ridiculizarea prin rolul lui Sixtus Beckmesser, iar subreta se transformă în Magdalene. Wagner însuși apare în spectacolul propus de el în cinci ipostaze: bătrân, în rolul poetului-pantofar Hans Sachs, tânăr, în cel al impulsivului cavaler Walther von Stolzing, adolescent, în ipostaza ucenicului David, copil mic și băiat ceva mai măricel, toate aceste întrupări ale artistului ieșind dintr-un pian. Scenele pline de umor din salonul casei Wahnfried, unde Wagner vine de la plimbare cu cei doi câini ai săi, Molly și Marke, și i se aduc pachete cu parfumuri și mătăsuri, iar Cosima suferă de migrenă, sunt sporite de apariția maeștrilor cântăreți în costume renascentiste, mâncători de turtă dulce (după cum se știe, prăjitură specifică orașului Nürnberg), care se comportă ca niște rockeri. Anvergură capătă micul rol al maestrului Hans Folz (Timo Riihonen), hiper-entuziasmat de Walther von Stolzing și cu un comportament zănatec, de fan înrăit. Pe de altă parte, Beckmesser- Levi (care nu mănâncă turtă dulce, ci pască evreiască) e treptat împins spre rolul celui diferit, dar și spre redefinirea propriei identități (vizbilă într-o scenă a confruntării cu strămoșii săi ortodocși din ștetl).
Când, la sfârșitul actului întâi, salonul lasă loc sălii tribunalului de la Nürnberg, rolul nefast al cândva idilicului orășel, devenit locul congreselor anuale naziste și al legilor rasiale, contrastează tulburător cu aparenta armonie a societății de artiști-meșteșugari imaginați de Wagner. Iar în finalul actului al doilea bătaia generalizată a vecinilor, compusă sub formă de fugă, se transformă într-un pogrom, lui Beckmesser punându-i-se o mască de evreu stereotip, ca în caricaturile naziste, ca să fie apoi bătut crunt la adăpostul portretului Cosimei. Totul culminează cu un mare balon umflat în formă de așa-zis evreu cu steaua lui David, reprezentare a proiecțiilor antisemite, dezumflat abia la auzul cântecului paznicului de noapte (Karl-Heinz Lehner, din fosa orchestrei), care avertizează împotriva fantasmelor provocate de „duhul rău“. Niciodată nu am avut prilejul de a vedea un Beckmesser atât de demn de compătimire, magistral interpretat de Johannes Martin Kränzle. Deși abia restabilit după o boală cumplită, acesta ridică la rang de perfecțiune scenele serenadei, alături de Michael Volle (Hans Sachs), înzestrat cu un ciocan de judecător când marchează greșelile bătând în pantofi. Amândoi reușesc să dea interpretări cu totul noi unor pasaje. Klaus Florian Vogt interpretează rolul lui Stolzing cu același succes ca în precedenta montare de la Bayreuth a Maeștrilor cântăreți. Prin comparație cu aceasta, e vorba de un Stolzing mult maturizat, cu voce mai plină și mai întunecată. Daniel Behle debutează în rolul lui David cu precizia și limpezimea care l-au făcut deja faimos ca interpret de lieduri, iar Wiebke Lehmkuhl (Magdalene) îi e o parteneră pe măsură. Doar Anne Schwanewilms distonează întrucâtva în dublul ei rol (fapt intenționat, poate, de regizor), vocea ei fiind mai potrivită cu maturitatea Cosimei decât cu tinerețea Evei.
Apropierea celor doi adversari, Sachs și Beckmesser, Wagner și Levi, germanul și evreul, e vizibilă, dincolo de diferențe, prin gesturile lor similare în actul al treilea, când amândoi șchioapătă. Iar monologul schopenhauerian al lui Hans Sachs despre iluzie (Wahn), împreună cu pledoaria sau din finalul operei pentru cinstirea maeștrilor germani, păstrători ai identității naționale, se transformă în momente ale unui proces cu martori. Se judecă, în sala tribunalului, nu doar vinovăția germană, ci și eventualul rol al antisemitismului wagnerian în anticiparea holocaustului. Tablourile vivante și grupurile scenice de care Kosky se folosește cu mare succes împletesc scene din epoca Reformei cu momente din procesele de la Nürnberg și Frankfurt, iar terminologia juridică al libretului (care se referă la judecarea critică a actului artistic) dobândește astfel un dublu sens. Când Wagner- Hans Sachs declară că a fost acuzat și caută martori care să-l apere, totul se transformă într-un proces al rolului istoric al lui Wagner, în care verdictul e lăsat în seama publicului spectator. Finalul grandios și emoționant, cu Sachs-Wagner dirijând o orchestră de pe o platformă care înaintează din spatele scenei, pare a fi o pledoarie pentru ceea ce rămâne cu adevărat: muzica lui Wagner, sentiment amplificat de excelenta interpretare a orchestrei festivalului, dirijată de Philippe Jordan, și de corul condus de Eberhard Friedrich.
Însă procesul rămâne deschis.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara