Numărul curent: 52

Numerele 37, 38, 39 si 40 din 2014 ale revistei Romania literara, apar cu sprijinul AFCN.

Salon literar:
Mai ţine azi teatrul lui Sebastian? de ---


Dragă Ioana,

Întrebarea ta (Mai ţine azi teatrul lui Sebastian?) mă obligă să intru pe rând în mai multe roluri, aşa cum făcea şi Jacques, bucătarul-vizitiu al domnului Harpagon. Trebuie să mă substitui publicului eterogen dintr-o sală de teatru, regizorului care alege piese pentru spectacol şi improbabilului cititor de dramaturgie. Dacă Jacques izbutea metamorfoza schimbându-şi pur şi simplu hainele, adică uniforma, mie îmi vine greu să găsesc uniforme pentru cele trei roluri, aşa că pune, te rog, imprecizia răspunsului meu pe seama impreciziei vestimentare. În plus, garderoba imaginaţiei mele s-ar putea să nu fie prea bogată. Asumându-ne deci riscurile, s-o luăm metodic.

Când îmbrac una peste alta cele mai pestriţe sau terne haine ale publicului din sală, pot să dau cu toată încrederea un prim răspuns: o piesă ţine dacă spectacolele făcute după ea ţin, dacă mânecile mele aplaudă până se rup cusăturile. Numai că aici ne izbim de o problemă delicată: spectacolul nu aparţine autorului, ci regizorului - el e stăpânul absolut, Regele-Soare pe toată întinderea scenei. Permite-mi o paranteză. Cu vreo doisprezece ani în urmă, un regizor mi-a spus că a făcut un spectacol după o piesă din textul căreia a tăiat două treimi; în schimb, a expandat mult un element care exista în treimea păstrată, un element dinamic, cu mare impact vizual. Cum scrisesem deja câteva piese, când am aflat de isprava regizorului m-am simţit direct ameninţat, victimă sigură a montărilor incontrolabile, şi m-am chircit în spaţiul interior al cuvântului. În timp însă, reacţiile mele s-au relaxat. Nu de resemnare era vorba: pur şi simplu am înţeles ce înseamnă spectacolul de teatru şi cine e îndreptăţit să fie stăpân. Aşa încât, revenind la răspunsul meu, un regizor poate face dintr-o piesă a lui Sebastian teatru kabuki, comedie erotică sau music-hall - şi dacă umple sălile înseamnă că, prin mijlocirea regizorului, piesa lui Sebastian ţine. Iartă-mi, te rog, banalitatea dezarmantă a acestui prim răspuns. La nivelul lui e vizată apetenţa publicului (eterogen şi contradictoriu, bineînţeles) pentru anume stiluri de punere în scenă ori pentru cutare teme, atitudini, gesturi, simboluri, apetenţă pe care un regizor de succes ştie s-o ghicească sau s-o inducă. Din perspectiva spectatorului, teatrul lui Sebastian (de fapt al oricui) e în mâna regizorilor - şi nu e nimic rău în asta, atâta doar că are prea puţin a face cu ce-a scris autorul.

Dacă îmbrac hainele ceva mai incomode ale regizorului, al doilea răspuns se leagă de calităţile scenice ale pieselor lui Sebastian. Chiar dacă poţi face spectacol şi din cartea de telefon, un regizor îşi dă seama imediat că o piesă a fost scrisă pentru a fi jucată, nu numai pentru a fi citită - şi în bună măsură aceste calităţi scenice, inteligent folosite, fac să ţină piesa. Lucrul ăsta l-a ştiut Sebastian cu mult înainte să scrie Jocul de-a vacanţa. În 1927, la douăzeci de ani, publică un articol (De la dramă la spectacol), în care spune: "ŤTeatrul se bagatelizează în chip de spectacolť, strigă speriat Crémieux. Nu. Teatrul se dezliteraturizează. În sfârşit. Căci nu a fost făcut pentru carte şi bibliotecă, ci pentru lumina unei săli deasupra căreia să se lege punţi de înţelegere între parter şi culise." De foarte tânăr, Sebastian a simţit bine scena, iar când s-a apucat să scrie teatru a făcut-o cu intuiţie sigură. În bună măsură, a "dezliteraturizat". Am în minte, de pildă, felul în care începe Jocul de-a vacanţa: Nimeni pe scenă. "Se aude din culise zgomotul unei vaci care paşte, undeva în apropiere. O sumă de alte mici zgomote casnice..." Vaca asta (invizibilă) mi se pare minunată - iar hainele strâmte ale regizorului mă îndeamnă la gesturi reflexe: sunt tentat să supralicitez, să forţez un muget lung şi sonor. Sebastian însă mă trage imediat de mânecă şi mă previne: "Nu trebuie să se insiste. Câteva sugestii doar." Indicaţiile lui sunt foarte precise, ţine maniacal la nuanţe. Apoi, lăsând la o parte didascaliile, Sebastian are un excelent simţ al replicii: cuvintele se atrag unul pe altul, se rostesc bine, se aşază contrapunctic şi au efect. În fine, şi la scară mai mare construcţia e atent echilibrată - iar asta cred că are legătură cu aplecarea lui spre muzică. Una peste alta, calităţile scenice ale pieselor lui Sebastian au rămas intacte (şi probabil că sunt neperisabile). Regizorul poate fi tentat să le speculeze.

Nu cred însă că întrebarea ta, Ioana, îşi avea aici centrul de greutate. Aşa încât, pentru a da al treilea răspuns, trebuie să îmbrac hainele cititorului. Dar, cum cititorul poate rămâne singur cu cartea în braţe, cea mai firească intimitate e cea în care eşti dezbrăcat, iar în felul ăsta sarcina mea de bucătar-vizitiu se simplifică: n-am să mă costumez. Să uităm deci că Jocul de-a vacanţa a fost scris pentru scenă şi să-l citim aşa cum am citi un roman. Înainte însă, îngăduie-mi o paranteză. Prejudecata oamenilor de teatru împotriva literaturii (spectacolul e totul, valoarea literară a unei piese e cel mult secundară) are un corolar în prejudecata literaţilor faţă de teatru (gen minor). La rădăcina acestei orbiri stă ideea că piesa de teatru e supusă unei constrângeri (să fie reprezentată, deci reprezentabilă) de care romanul e străin. Numai că nu întotdeauna constrângerile limitează, nu întotdeauna sărăcesc. Uneori pot fi îmblânzite, uneori pot fi speculate. Pe de altă parte, e drept că literatura dramatică, supusă concesiilor de tot felul (ca să fie reprezentată, ca să intre într-un orizont de aşteptare bine definit), e slabă - dar ăsta e un adevăr de conjunctură. Sebastian însuşi gândeşte dinăuntrul literaturii. Chiar dacă în 1927, având în minte forţa potenţială a spectacolului, vorbeşte despre "dezliteraturizare", nouă ani mai târziu scrie: "E oare nevoie să spun că noi nu acceptăm stupida teamă a oamenilor de teatru de ceea ce ei numesc batjocoritor Ťliteraturăť?"

Să eliberăm deci Jocul de-a vacanţa de orice trimiteri la spectacol şi să privim textul în sine, împreună cu celelalte opere publicate de Sebastian. Cu o excepţie (asupra căreia am să revin), există peste tot o notă de ezitare, o surdină de care el însuşi pare să fi fost conştient. În Accidentul, Paul îi spune Annei: "Am impresia că e ceva care gesticulează în tablourile dumitale. Sunt prea expansive, prea vorbăreţe, prea familiare de la prima vedere... Dar, la urma urmelor, e ăsta un cusur?" Cred că pe Sebastian l-a intrigat şi l-a tulburat faptul că nu adera la exces, că fugea de gesturi mari. Simţea poate că teatrul (şi literatura de orice fel) are nevoie de ruptură şi explozie, numai că temperamentul lui punea instinctiv un bemol. Condus de idiosincrasii, Sebastian face o literatură de nuanţe, fiind în acelaşi timp perfect (şi dureros) conştient de graniţele teritoriului unde s-a stabilit. În Femei, Maria îi scrie lui Ştefan: "Dumneata crezi în inteligenţă, bun-gust, discreţie, subtilitate..." Ei bine, "e ăsta un cusur"?

Pentru vremea noastră, mi-e temă că da. Iar aici nu intră în discuţie modele fluctuante, ci spiritul timpului. Când goana înainte a lumii schimbă toate paradigmele până la anularea ideii de punct fix, din trecutul literar ies la iveală în primul rând zonele vulcanice. Scriitor de atmosferă, intimist, Sebastian riscă să cadă sub conul unei sensibilităţi desuete. Dramele reţinute ale personajelor lui, surdina ironică, ironia însăşi, apoi migala disecării sentimentelor şi reacţiilor - toate astea ar putea data. Cumsecădenia ticăită a unor personaje gen Bogoiu ar fi şi ea suspectă. Şi totuşi, autenticitatea despre care vorbeai tu, Ioana, probabil că nu s-ar pierde. Mă gândesc că din Jocul de-a vacanţa s-ar putea face mai curând un film decât un spectacol de teatru. Un film englezesc sau rusesc sau suedez, cu imagini de amănunt, cu lentori, cu tăceri în locul explicaţiilor din actul al III-lea, un film care poate acumula tensiune până la insuportabil acolo unde Sebastian, din reflex, face lucrurile mereu suportabile. M-am întrebat de ce atenuează el tensiunile prin explicitări - şi cred că o face din teama instinctivă de insolubil, ca şi cum ar spune: "De fapt, lucrurile nu pot sta chiar atât de rău."

Numai că lucrurile au stat mult mai rău. În Jurnal (dar şi în De două mii de ani, excepţia de care pomeneam mai sus) vorbeşte Sebastian despre răul ăsta şi, paradoxal, tocmai bemolul care îi subminează oarecum piesele dă aici forţă confesiunii. Gesturile lui, precedate de ezitări şi mirări, umplu de candoare actul prin care descoperă răul, fără să banalizeze însă nimic. Ele ne obligă să simpatizăm necondiţionat cu Sebastian, aşa cum nu putem simpatiza cu Ştefan Valeriu - iar din simpatia asta (în sensul grecesc al cuvântului) poate ieşi un spectacol de teatru care să nu dateze în nici o articulaţie a lui. (Folosesc aici cuvântul "teatru" nu pentru un gen literar, ci pentru o stare de tensiune pe care şi romanul o caută.) Îmbrăcând din nou hainele incomode ale regizorului, cred că azi ţine fără îndoială teatrul pe care Sebastian nu şi l-a închipuit pus în scenă, dar l-a trăit. Te invit să-ţi închipui un spectacol bine condus după un scenariu care să combine Jurnalul şi De două mii de ani.