Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Interviu:
Mihai Mitrea-Celarianu de Despina Petecel Theodoru

Compozitorul şi, aş spune, filosoful Mihai Mitrea-Celarianu, s-a născut la Bucureşti, la 30 Ianuarie 1935, într-o familie de medici şi intelectuali rasaţi. Graţie lor, la vârsta de numai 7 ani, îi este prezentat lui George Enescu, căruia-i arată primele încercări componistice. Încurajat să persevereze "aşa am început şi eu; trebuie să faci muzică şi să mergi la Paris" -, copilul Celarianu începe studiul armoniei, în 1941, în timpul refugiului la Craiova, cu George Simonis absolvent al Scholei Cantorum din Paris, stabilit la Craiova. La 11 ani este, pentru scurtă vreme, elevul Soniei Teodoreanu, la teorie şi solfegii. Frecventând, împreună cu părinţii, Salonul Doamnei Procopiu, Mihai Mitrea-Celarianu îl cunoaşte, printre alţi muzicieni români Sivestri, Ioana Nicola, George Georgescu etc. -, pe Marţian Negrea, al cărui discipol (la armonie), devine la vârsta de 12 ani. Concomitent primeşte lecţii particulare de compoziţie şi forme muzicale de la Mihail Jora - pe atunci epurat politic din rândul cadrelor didactice ale Conservatorului. Tot atunci este acceptat cu dispensă de vârstă la Conservatorul bucureştean. Ulterior îşi perfecţionează ştiinţa muzicală la Conservatorul Naţional de Muzică din Paris cu Pierre Schaeffer şi Henri Pousseur, deşi "părintele" lui "spiritual" va rămâne John Cage. La finele anilor ’60 urmează, ca mulţi confraţi din România, Cursurile de vară de la Darmstadt. În 1967 este laureat al celei de-a 5-a Bienale de compoziţie din capitala Franţei, moment decisiv în opţiunea de a se stabili acolo definitiv. Original şi nonconformist, Mihai Mitrea-Celarianu aderă, pentru scurte perioade, la mişcările seriale, postseriale, minimaliste şi conceptualiste, "la modă" în acele decenii; pentru ca, după 1970, să adopte limbajul aşa-numit minimal-maximal, bazat pe principiile logicii fractale, ca şi pe ideea multiplicităţii şi heterogenităţii temporale. Fără să fie vastă, creaţia sa, preponderent camerală instrumentală şi vocal-instrumentală e reunită în ciclul Incantaţiile Nopţii Luminate. Aproape deloc cunoscută în ţara natală, această creaţie tipărită de Editura Salabert şi interpretată de ansambluri prestigioase din Franţa, Germania, Italia, Spania, Australia, România , reprezintă unul dintre reperele importante în evoluţia gândirii muzicale şi filosofice europene a secolului XX. La 4 Aprilie 2003, Mihai Mitrea-Celarianu se stingea, subit, din viaţă, la Spitalul Avicenne din Bobigny, cu tristeţea imensă de a nu-şi fi putut revedea patria.
           
Dialogul care urmează e alcătuit din fragmente selectate din-tr-o convorbire amplă, de peste trei ore, pe care am avut realul privilegiu să o înregistrez în 1998, la Paris. Ea a făcut obiectul unei serii de emisiuni radiofonice cu tema De la muzică la astrofizică, difuzate sub genericul Oglinzi, pe Canalaul ROMÂNIA MUZICAL. Şi, cu toate că n-a mai avut "răgazul" să fie supus spiritului său hiper-exigent, pentru că "elitist", îmi îngădui totuşi să vi-l ofer spre lectură, în speranţa că în acest infinit detaliu se oglindeşte totalitatea spre care a tins întreaga viaţă.
          
- Domnule Mihai Mitrea-Celarianu, îmi pare bine că, în sfârşit, aţi acceptat să dialogăm! În al doilea rând, mărturisesc că mi se pare destul de dificil să structurez un astfel de dialog cu o personalitate, care, deşi proeminentă în datele ei esenţiale – compozitor, dar şi gânditor şi filosof al muzicii şi al culturii în genere -, nu e îndeajuns de cunoscută în propria-i patrie! Cum aş putea aborda, aşadar, o personalitate atât de imprevizibilă – ca formele fractale pe care le utilizaţi în creaţiile dvs.; atât de "sălbatic de liberă" - după propria mărturisire –, ca "zicerile" dvs. muzicale; atât de diversă, de eterogenă, aidoma unui palimpsest – ca structurile istorice ale Romei pe care o adoraţi; atât de polivalentă, în sensul de a fi atrasă deopotrivă de tradiţia cea mai riguroasă – mă gândesc la nume ca Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Wagner etc. -, dar şi de spiritul improvizatoric cel mai radical (modelul dvs. tutelar fiind John Cage); nu în ultimul rând mi se pare dificil să abordez o fiinţă atât de paradoxală, care se consideră în egală măsură de un "optimism incurabil", dar şi de o "nostalgie incurabilă" şi pentru care universul copilăriei nu încetează să reprezinte un "prezent de graţie", un "prezent infinit"- imposibil, chiar inadmisibil de a fi propulsat în viitor ca amintire ?
          
Sunteţi dvs. o natură contradictorie, paradoxală, sau paradoxul e doar o aparenţă pe care vă place s-o afişaţi pentru a vă "salva" esenţa de fapt?!
          
- Introducerea dvs. mi-a oferit extrem de multe intrări. Deci, voi încerca s-o aleg pe cea care mi se pare mai agreabilă. Aşa încât voi începe prin a saluta călduros publicul românesc, care nu mă cunoaşte, ca şi pe muzicienii români remarcabili – creatori, interpreţi, muzicologi -, pe care-i cunosc în parte, iar pe unii dintre ei îi văd la Paris, fapt
ce-mi oferă întotdeauna o delectare...
          
- Vă referiţi probabil la nume ca Octavian Nemescu, Cornel Ţăranu...
          
- ...da, de exemplu, destul de recent i-am văzut pe Anatol Vieru, pe Nemescu, Ţăranu...; mai de mult sau mai puţin recent i-am văzut pe Niculescu, Olah, Stroe. De asemenea mă întâlnesc câteodată cu colegul meu din copilărie, Nicolae Brânduş. Am avut plăcerea să-i cunosc la Paris pe Liviu Dănceanu şi pe Doina Rotaru, iar foarte recent am cunoscut-o, prin muzica ei, pe Irinel Anghel... Iată nume la care mă gândesc întotdeauna cu mult respect...
          
-... este o deschidere care cred că le va face plăcere, cel puţin muzicienilor pe care i-aţi amintit...
          
- ... după cum vedeţi am început prin a mă "fofila", dar totuşi vă voi răspunde, natural, la prima întrebare, cea pe care aţi rezumat-o la sfârşit. Îmi place termenul de divers şi o să mă refer la un exemplu extraordinar. Blanche de Castille, care era mama regelui Franţei -, Louis IX -, spunea despre el: "Il est divers" – asta era în franceza veche. "Il est divers" înseamnă diversitate, multiplicitate mobilă, diferenţă. Îmi place extrem de mult acest termen...
          
-...pentru că vă place, în fond, alteritatea, elitismul despre care mi-aţi vorbit şi mi-aţi scris în nenumărate rânduri, întrebându-vă dacă, nu cumva, e prea mult spus. Faceţi parte dintr-o elită şi cultivaţi elitismul chiar în muzica dvs.
          
- Nu ştiu dacă fac parte dintr-o elită, dar este evident că Universul este elitist: de la Big-Bang şi până la om, toate structurile Universului şi evoluţia – la flèche du temps, săgeata – au denotat întotdeauna elitism... Primele elemente constituite – hidrogenul, heliul - au format stelele; stelele au explodat, au produs elemente noi; aceste elemente noi au creat stele noi; în fine, noi înşine suntem într-un fel produşi de stele şi cred că şi omul, la rândul lui, trebuie să aibă în el însuşi acest elan, această pasiune a progresului, nu-i aşa ? Or, rezultatul oricărui progres este un pas mai sus. Deci elitismul nu e nimic negativ, din contră, poate aduce excelenţă. Cred că omul este dator – de când se naşte şi până îşi termină viaţa – să urmărească, să cultive şi să facă eforturi pentru excelenţă.
          
- Este o aspiraţie şi, dacă nu mă înşel, această idee a Big-Bang-ului despre care vorbeaţi poate fi întâlnită în lucrarea dvs. pentru coarde, Jokari: un joc al copiilor cu o minge de cauciuc foarte elastică, legată de un fir de aţă şi care, balansându-se, revine mereu la punctul din care pleacă...
          
-... într-un fel, da...
          
- Domnule Celarianu, judecând după expresia muzicii dvs., s-ar putea spune că nu aţi aderat vreodată la o modă, la o manieră anume de compoziţie – deşi invocaţi adesea nume ca Mozart, Beethoven, Webern, Cage, pe acesta din urmă numindu-l chiar "părinte spiritual." Ce vă atrage la clasici, ce vă atrage la mo-
derni şi contemporani?
          
- În primul rând vreau să fac o precizare, d’emblée: n-am aderat la mode, am aderat la mişcări novatoare cum au fost postserialismul, minimalismul, conceptualismul. Am luptat împotriva ismelor, adică, în momentul în care asemenea curente se transformau în modă eu eram deja departe, le lăsasem în urmă pentru că deveniseră conformisme... Acum, în privinţa clasicilor, bineînţeles că aş putea vorbi ore întregi despre genialitatea unui Mozart sau a unui Beethoven, a unui Wagner sau a multor altora. Am multe pasiuni. Fac parte dintre acei oameni fericiţi, care iubesc mult. Deci iubesc mulţi compozitori, iubesc mulţi scriitori, mulţi artişti; aşa după cum iubesc natura, peisajul etc. Mă număr printre persoanele foarte entuziaste şi mi-am păstrat toată viaţa entuziasmul copiilor. Aşadar, am o serie întreagă de ma-
eştri din trecut, dar, relaţia lor cu prezentul ţine tocmai de genialitatea lor şi de măsura în care erau foarte moderni şi foarte novatori la timpul lor. În ceea ce priveşte poziţia mea de astăzi, numele meu a fost legat de postmodernism; dar şi aici am de făcut o precizare: postmodernismul reprezintă epoca noastră în întregime. Există postmodernism în industrie, în structurile economice, în structurile politice, în construcţia Europei... Filosoful francez François Lyotard a analizat tocmai condiţia postmodernă sub acest aspect general.
          
- Cred că acest concept este specific fiecărei epoci în parte, întrucât fiecare preia sau revine la anumite modéle anterioare, dintr-un secol precedent, sau chiar din secole foarte îndepărtate în timp faţă de prezentul epocii respective...
          
- Sunt cu totul de acord şi vă felicit pentru această remarcă. Este exact ceea ce vroiam să spun. De exemplu, Renaşterea este un postmodernism faţă de celelalte elemente structurale novatoare care se găsiseră şi în Evul Mediu...
          
-...dar şi în Antichitate...
          
- ...da, dar vreau să spun că astăzi se ştie foarte bine că Evul Mediu era o epocă extraordinar de înfloritoare şi nu una de întunecare şi stagnare, aşa cum a fost prezentată în scopuri politice evidente, nu? Evul Mediu e o perioadă în faţa căreia mă închin. Dar Renaşterea reprezintă un pas înainte, tocmai prin anàmneza Antichităţii. De asemenea, revin, în sensul afirmat de dvs., şi vreau să adaog activitatea lui Beethoven. La vârsta de 50 de ani, Beethoven se ocupa de o muzică pe care o puteam întâlni cu 100 de ani înainte – era întoarcerea la fugă, la Bach. Beethoven era, în felul lui, postmodern! Dar asta nu înseamnă că Beethoven a reintrodus fuga. El a apelat la fugă pentru a face altceva. Ce s-a întâmplat, în artă, cu postmodernismul? Este adevărat că ne-am trezit cu o sumedenie de lucrări ultra-reacţionare şi ultra-detestabile, sub eticheta de postmodern. Ce înseamnă asta? Înseamnă că, o serie de creatori, o serie de artişti care, în perioada avangărzilor "pluteau" în academismul lor şi înnotau într-un reacţionarism stupid şi reprobabil, când s-au trezit vorbindu-se despre postmodernism, au crezut că le-a venit vremea! – "Noi am avut dreptate! Ne întoarcem la clasicism, la melodie, la forme!" În primul rând că, de exemplu, în materie de melodie, Webern sau Cage sunt tot atât de melodici ca oricine - evident noţiunea de melodie evoluează. Dar, asemenea reacţionari siniştri au crezut că le-a venit vremea şi au sperat într-o restaurare. Din păcate, asta a reprezentat 80% din postmodernismul artistic. Eu mi-am dat seama de pericolul care se prezenta pentru ţările din Est. Realitatea e însă cu totul alta. Postmodernismul era de fapt o reluare – une prise de conscience – a ceea ce se petrecuse şi în trecut, pentru a se face un salt înainte încă şi mai important. Din punctul meu de vedere, pentru a se depăşi modernitatea, doar spiritul radical de modernitate ne poate duce la depăşirea modernităţii. Cu alte cuvinte, trebuie să fim, nu moderni, ci hiper-moderni, ultra-moderni, supra-moderni! În sensul acesta am înţeles eu întotdeauna postmodernitatea, iar astăzi problema e depăşită pentru mine. Dacă cineva m-ar întreba: "eşti postmodern?", i-aş răspunde: "da, eram, e o amintire..."
          
- Ciclul Incantaţiile Nopţii Luminate are ca subtitlu: "Reflecţie asupra non-drepturilor omului şi altele"...
          
-...da, toate Incantaţiile Nopţii Luminate abordează un aspect al non-drepturilor omului, de la lucrurile cele mai grave – crime de război, crime contra umanităţii -, la aspectele cele mai mici: lipsa dreptului unui copil de a se juca într-un spaţiu, pentru a nu deranja pe cineva care priveşte o emisiune oarecare la televiziune, şi care locuieşte la etajul doi sau opt al unui imobil, sau non-drepturile omului de a menaja natura. Când văd grădinarii care taie copacii şi-i mutilează îi tratez drept reprezentanţi ai lui Atilla în epoca noastră...
          
- De unde vine acest titlu generic al creaţiei dvs. în care sunt incluse peste 30 de partituri? Cum aţi ajuns la el?
          
- În titlurile mele, ca şi în toată creaţia mea există, cum spuneam, multiplicitatea. Deci, la mine, titlurile au o sumedenie de sensuri, unele pe care nici eu nu le-am descoperit încă. Incantaţii – incantaţii, foarte simplu. În privinţa Nopţii Luminate există mai multe bifurcaţii...
          
- Bifurcaţii (Recoins) e chiar titlul unei dintre primele partituri incluse în acest ciclu, pentru 4 piane sau pentru un pian şi dispozitiv electroacustic...
          
- Aşa este şi e dedicată unui criminal, care a dispărut în mod criminal. Era în Franţa un personaj care producea frică tuturor, chiar şi poliţiştilor. Dar, pentru că poliţiştii erau incapabili să-l aresteze au hotărât să-l execute. Şi, aflând unde locuieşte, au construit un fel de capcană în acel perimetru, cu poliţie camuflată, iar când a apărut, împreună cu logodnica lui, l-au mitraliat. Personal am fost scandalizat de acest procedeu, chiar dacă era vorba despre un criminal. El trebuia arestat şi judecat, nu executat. Atunci am compus această piesă, ca o introducere la ciclul Incantaţiilor... Revenind însă la Noaptea Luminată, luminată înseamnă ceea ce înseamnă, la fel şi noaptea. Dar, noaptea este un moment privilegiat, de inspiraţie, de reflectare şi un moment mistic. Foarte multe evenimente mistice – dacă luăm Biblia – s-au petrecut noaptea. Visele pe care le-au avut profeţii – deci cadrul în care Divinul comunica cu Terestrul era cel nocturn. Pe de altă parte, noaptea este şi un moment critic, un moment în care trebuie să fii dispus să primeşti un mesaj şi, în acelaşi timp, să fii dispus să primeşti un mesaj şi să te apleci, să reflectezi asupra propriei tale mizerii umane. În legătură cu acest aspect, noaptea este şi momentul zero aş spune, în care, uneori, se percepe ruptura între Divin şi Uman, momentul în care omul se poate simţi singur, părăsit. De aceea, noaptea reprezintă şi perioadele dificile ale umanităţii. De exemplu, cel
de-al doilea Război Mondial reprezintă o teribilă noapte; Siberia reprezintă cadrul unei teribile nopţi... Deci noaptea are multe sensuri şi, când spun Noaptea Luminată, ea poate fi, pe de o parte, clipa extraordinară în care contempli cerul, dar şi clipa în care eşti într-un lagăr de concentrare sau de exterminare şi simţi, undeva, o mână divină, care-ţi dă curaj şi care-ţi spune: "totuşi, trebuie să faci asta, pentru ca mîine să trăieşti"! - Cred că lucrarea Aus... are o legătură cu aceste conotaţii mai dramatice pe care le-aţi numit acum. Aus – de la Auschwitz, printre alte semnificaţii...
          
- Da, sigur, Aus... este o reflecţie asupra momentului Auschwitz, care înseamnă de fapt o criză a omenirii; adică specia umană nu trebuia să dea Auschwitz. Omul nu trebuie să ajungă la Auschwitz. Şi, Auschwitz este un simbol cumplit, dar au existat şi mai există încă situaţii extreme. Deci, secolul XX este, într-un fel, o ruşine pentru omenire, un scandal... Există Aus..., dar există Milchstrassenmusik, dedicată unui copil persecutat în România pentru că îndrăznise să cânte colinde de Crăciun...
          
-... într-un autobuz...
          
-...da, deci, iată şi persecuţia creştinismului, le fel de satanică şi monstruoasă.
          
- Dvs. utilizaţi cuvintele ca un fel de anàmneză a acestor atrocităţi care vă revoltă şi vă oripilează, dar şi a unei duioşii pe care o păstraţi lăuntric şi pe care doriţi – şi chiar reuşiţi – s-o exteriorizaţi, răsfrângând-o asupra sunetelor, ca şi asupra semenilor. Îmi spuneaţi, în conversa-
ţia noastră – neînregistrată - pe care am purtat-o la Paris, în Octombrie 1990 că, pentru dvs., cuvântul este o "necesitate mistică." Or, această pluralitate a
récits-urilor (a povestirilor, cum le numiţi), generează automat şi o multiplicitate temporală...
          
- Evident, evident...
          
-..."nonlineară" – vă citez -, "foarte complexă", prin care ajungeţi la o "nouă coerenţă, mai aproape de real, aşa cum îl percepem, printre altele, de-a lungul marilor teorii ale fizicii actuale sau ale astrofizicii." Una dintre piesele ce compun Trilogia iubirii. Căci, în contextul opus-urilor dvs. există şi o Trilogie a iubirii din care fac parte lucrări precum La reine manquante (Regina lipsindă), Pin’s (Mărţişoare) şi Par ce fil d’Or (Prin acest fir de Aur)... Reveniţi, deci, la "timpurile amintinde", ca în titlul uneia dintre partituri, Les temps souvenants? - Nu, revenim la distanţe. Ceea ce m-a interesat întotdeauna este non-relaţia dintr-un cuplu. Am fost întotdeauna impresionat de expresivitatea pe care o pun compozitorii în cuplurile virtuale, ne-cuminţi, ne-legale, această modă a lui poltical corectness...Am câteva exemple în acest sens. De pildă, în Nunta lui Figaro de Mozart: nicăieri nu găsiţi o muzică atât de amoroasă şi expresivă ca în duetul Almaviva-Suzanna. Figaro, dragostea legitimă a Suzannei, e fad.
          
- Am putea face o echivalenţă între acest cuplu şi cuplul Zerlina-Don Giovanni din opera Don Giovanni de acelaşi Mozart?
          
- Exact! Am ajuns! Nous y sommes! Cînd Don Juan îi face declaraţii Zerlinei, ea e absolut vrăjită! Momentul e extraordinar! Dar intervine Masetto care strică socoteala, iar Mozart marchează momentul în care Masetto îi răspunde mormăind lui Don Juan la întrebarea dacă el e Masetto. Acest fragment îl dezvolt în Par ce fil d’Or: ceva complet secundar. Nu e o arie, nu e nimic, este o mormăială. Nu mă identific cu Don Juan şi, cu atât mai puţin cu Masetto. Eu mă identific cu ceea ce face orchestra sub semnătura lui Mozart. V-aş putea vorbi, iarăşi ore întregi, despre Tetralogia lui Wagner şi despre întâlnirea dintre Siegfried şi Gutrune, pentru care căsătoria cu Siegfried este o virtualitate. Cuplul Siegfried-Gutrune un fals cuplu. Dar Wagner introduce aici un lirism şi o nostalgie colosale...
          
- Spuneţi-mi, care este relaţia dintre aceste trei cupluri şi Trilogia iubirii?
          
- Ei bine, o relaţie directă nu există; există mai degrabă o relaţie între problematica muzicii mele şi ceea ce am expus până acum. Prima piesă, La Reine manquante e şi o aluzie la elementul operistic. M-am amuzat să scriu o arie. Şi aria a fost inspirată de o persoană care, în universul meu, putea fi considerată ca o apariţie, la care aş fi reacţionat, exclamând: "voilà la reine manquante"!

– Cineva pe care nu-l văzusem niciodată. Era un "caz liber", care aştepta; şi a venit din cer...
         
- Dar, nu e şi o aluzie la Regina nopţii din Flautul fermecat?
          
-...ba da, sigur! M-a amuzat ideea că, din Incantaţiile Nopţii Luminate lipsea ceva, care să semene cu începutul ariei Reginei Nopţii din Flautul fermecat de Mozart. Şi, printr-o analogie de ordin gestic, am spus: "bine, dar este La Reine manquante"!!
          
-...iar celelalte: Pin’s şi Par ce fil d’Or?
          
- Pin’s e o lucrare intermediară pentru orchestră mare şi care e foarte scurtă, ca acele mărţişoare ce reprezentau diverse simboluri, şi care se numeau pin’s. Această lucrare a fost compusă ca urmare a reginei lipsinde, ca şi cum i-aş fi făcut cadou un pin’s: un element simbolic, foarte mic şi foarte concentrat. Lucrarea durează 3-4 minute. Trilogia se încheie cu Par ce fil d’Or. Aurul – simbol alchimic, metalul perfect, iar firul – linia de aur care trece peste tot şi care leagă o multitudine de elemente. Aici intervine şi o reflecţie asupra iubirii, unde sunt şi personaje: Lorenzo de Medicis (poet tânăr, care scrie poeme şi canzone, care se recită liber – sunt indicaţii precise), şi Elegia de la Marienbad a lui Goethe, pe care Goethe a compus-o într-o stare de exaltare amoroasă la vârsta de 72-73 de ani pentru o fată de 18 ani. Am utilizat poemul decupându-l şi reorganizându-l în zig-zag.
          
- E vorba probabil despre acea "nouă coerenţă" la care vreţi să ajungeţi...
         
-...da, exact, iar personajele apar permanent, după cum apare şi un copil, care însă nu vorbeşte. E un percuţionist. Deci sunt 3 momente ale vieţii: copilul, Lorenzo de Medicis şi Goethe. În filigran există şi Don Juan. Numai că, la mine, Don Juan nu refuză drumul spiritual. El caută, merge spre ceva. Şi va ajunge la acest ideal feminin, întotdeauna întârziat, amânat. El înţelege că fericirea o va găsi doar în Paradis. Lucrarea se termină într-un mod spiritual şi, evident, în toate sunt eu.

(fragment)

Prezentare şi interviu de Despina Petecel Theodoru

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara