Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Festivalul naţional de teatru:
Note şi comentarii de ---


Kilometri de poezie în Bucureşti

De la Piaţa Sfântu Gheorghe, kilometrul O al capitalei României, porneşte, sâmbăta şi duminica la orele 15.00 şi 17.00, un tramvai în care biletele obişnuite nu sunt valabile şi în care toţi călătorii trebuie să aibă loc pe scaun. Aşteaptă, la capătul liniei, lângă tramvaiul 21, în apropierea unui magazin Second Hand. Destinaţia lui, scrisă cu roşu sus, pe plăcuţă, este... Popescu. Lumea grăbită se încruntă când vede plăcuţa cu o destinaţie de care n-au auzit şi nu-şi închipuie că în faţa lor se află chiar tramvaiul poeziei.

Acesta este punctul de întâlnire al teatrului cu versurile poetului Popescu (Cristian sau Cristi), într-unul dintre cele mai originale spectacole pe care le-am văzut în ultimul timp. Regizor şi scenograf este Gavriil Pinte, dar în genere el nu mai încape în tramvaiul plin şi rămâne pe jos, în staţie. Spectatorii îi fac cu mâna la plecare. Aşadar tramvaiul (aţi înţeles bine, real, în mişcare, cu vatmanul Petru Cristea trecut în distribuţie) este scena, călătorul este spectator, actorii sunt călători, poezia circulă pe şine, se opreşte la stopuri şi ia viteză în porţiunile libere. Spectacolul are ca suport versurile lui Cristian Popescu din celebra carte Familia Popescu, din volumul Cuvânt înainte şi din Arta Popescu, iar actorii întrupează măştile lui lirice: poetul este Mihai Marinescu (ciudat, mi s-a părut că-i seamănă regretatului autor!), soţia lui, arta sau mai bine zis Arta este Liliana Pană, mai apar mama, Anne-Marie Ziegler, tatăl, Cătălin Panaite, bunica, Bogdana Darie, Bunicul, Adrian Anghel, sora, Simona Popescu, mătuşa Adina, Silvia Codreanu, şi violonistul Gheorghe Drăghici. Şi, mai ales, - iar aici ideea de teatru comunitar a lui Gavriil Pinte funcţionează fascinant - mai apar tot felul de personaje întâmplătoare, la fiecare spectacol altele, netrecute în distribuţie. Viaţa în tot imprevizibilul ei năvăleşte în teatru.

În ziua în care am fost eu să mă plimb cu tramvaiul Popescu prin Bucureşti, un ţigan sau rrom, cu nevastă şi copil, a trecut printre noi şi, în timp ce violonistul cânta, în timp ce spectatorii aşteptau să urce în vagoane şi nuntaşii-actori zâmbeau conform scenariului, ne-a spus: ,Faceţi loc să treacă mezelicu, ia mezelicu!" Uşile s-au închis şi o doamnă disperată, cu o sacoşă în mână, a sosit alergând şi a încercat să urce, tot apăsând butonul de la uşă şi boscorodindu-l pe vatman că nu deschide. Pe drum, prin staţii, oamenii se uitau realmente cu gura căscată la personajele din tramvai, gătite ca la Moşi şi la îngerii goflabili şi transparenţi de la ferestre, iar copiii alergau după împodobitul vehicul şi făceau cu mâna, fericiţi că s-au întâlnit, într-o zi obişnuită, cu neobişnuitul. Teatrul în tot imprevizibilul lui năvăleşte în viaţă.

Ascultam replicile membrilor familiei Popescu, urmăream mişcările lor într-o oglindă din recuzită (pentru că locul meu era cu spatele la direcţia de mers) şi îmi dădeam seama că viaţa poetică a lui Cristian Popescu se aşeza firesc în decorul ei bucureştean, dobândea o nouă dimensiune prin felul în care se agăţa de elementele decorului în mişcare. Pe Calea Călăraşilor poetul izbucneşte: ,Toată viaţa mi-am dorit să-mi cumpăr ultimul tip de tramvai 26 ca să-mi plimb cu el familia", la Hala Traian ,berea scârţie în halbe" iar mama lui Cristi Popescu umple halbele cu liliac, lângă restaurantul Waterloo are loc bătaia cu perne, bunicul care ,şi-a umplut perna cu pământ" apare la intersecţia cu Bulevardul Pache, iar bunica la Foişor. Sora lui Cristi se iveşte la Centrul de Plasament Neghiniţă, şi mătuşa, revoltată de felul în care poetul scrie despre ea (,a spus despre mine că am avut o asemenea febră că mi s-a topit oja de pe unghii"), îşi face apariţia lângă Spălătoria Auto. Pe la Halele Obor violonistul cântă ,Du-mă-acasă, măi, tramvai...". Pe şoseaua Colentina, sub o ploaie de confetti care se aşază pe umerii spectatorilor, Cristi Popescu se întâlneşte cu Arta şi lângă cimitirul Reînvierea aud răspicat versul ,Fir'ar să fie de viaţă!". Replica ,Ce mai face arta lu' matale?" se aude acompaniată de şuieratul unui băiat de afară care se ia la întrecere cu tramvaiul. La Teiul Doamnei apare copilul din pântecele Artei, ,ca păpuşica pe care ţi-o pui pe mână", apoi meditaţiile crâncene pe tema morţii, rugăciunea sfâşietoare de la Piaţa Gemeni şi, în fine, pe strada Vasile Lascăr, când tramvaiul face deja cale-ntoarsă, veselă, viaţa lui Cristi derulată de-ndoaselea, încheiată cu ziua de 1 iunie 1959 ,data naşterii trecută-n buletin": ,Pentru păstrarea aparenţelor a fost inventat Popescu de jucărie, care trăieşte în Bucureşti de jucărie, în România de jucărie şi mănâncă pâine de jucărie şi bea apă şi vin de jucărie, şi-a decedat deja vreo tre-patru decese de jucărie şşi unul real n.m. Spectatoareţ, dar degeaba, pentru că nimeni n-a vrut să moară de-adevăratelea pe numele de Popescu Cristian..."

Într-adevăr, piesa de teatru comunitar şi itinerant regizat de Gavriil Pinte îl învie pe Cristi Popescu, poet şi personaj, cel care a dorit să-şi închirieze un tramvai ultimul tip pentru familia lui, familia Popescu. Am făcut parte, preţ de o călătorie, din marea familie Popescu. La capătul liniei nimeni nu s-a grăbit să coboare şi aplauzele n-au mai contenit. Un tramvai numit Popescu este un spectacol din care nu-ţi vine să cobori.

Ioana Pârvulescu



Sfîrşitul lumii în trei variante

În materie de spectacol teatral, îmi permit alegeri mai subiective decît în materie de literatură, inclusiv dramatică. Mergînd la teatru ori scriind despre ce a văzut pe scenă, criticul din mine îşi ia vacanţă. Redevine un simplu amator. Spun asta, pentru ca rîndurile care urmează să nu-mi fie interpretate greşit. Ele nu conţin o apreciere rotundă a Festivalului Naţional încheiat duminică 13 noiembrie şi nici măcar nu pretind să fie o analiză a spectacolelor la care se referă. E problema criticilor de teatru. Eu m-am dus doar la trei spectacole (am mai văzut înainte unul), însă deloc la întîmplare alese. Un criteriu a fost legat de numele regizorilor. Dacă tot a fost gîndit Festivalul ca unul al lor... Alt criteriu, tema piesei. Am vrut să fac o experienţă. Şi cred că mi-a reuşit.

Despre regizorii pe care i-am urmărit, e destul să recunosc că se numără printre favoriţii mei. Un critic în vacanţă îşi poate permite să aibă slăbiciuni de acest fel. Profesia te obligă la cea mai greţoasă obiectivitate. Cei trei regizori sînt Yury Kordonskiy (după cum îi este ortografiat numele în program), Alexandru Dabija şi (tot după program) Gábor Tompa (mai cunoscut mie ca Tompa Gábor). Toţi trei aflaţi în prima linie a teatrului românesc, deşi cel dintîi este un rus care se simte bine la Bucureşti iar Tompa a montat afară mai mult decît în ţară. Dabija şi-a verificat geniul prin teatre de provincie, fiind prezent la Festival cu două spectacole de la Braşov şi Ploieşti, după ce a trecut, în anii din urmă, pe la Iaşi, Piatra-Neamţ şi nu mai ştiu pe unde. Fiind eu liber la preferinţe, să adaug că sînt un admirator incondiţional al celor trei, indiferent de deosebirile enorme dintre modurile lor de a pune în scenă un text. în canonul meu personal de spectator au intrat definitiv Unchiul Vania (de la Bulandra), Cîntăreaţa cheală (de la Tg. Mureş) şi Orfanul Zao (de la Piatra Neamţ).

De ce m-a atras tema pieselor cu care cei trei au participat la Festivalul Naţional? Am vrut să văd cum gîndeşte fiecare dintre ei sfîrşitul lumii. Sau, cum se zice cu un cuvînt mai pretenţios, apocalipsa. Autorii şi-au scris piesele în acelaşi secol XX care a redescoperit interesul apocaliptic (după cel al XIX-lea care se îmbăta cu ideea progresului care ne duce în paradis), unul în deceniul al treilea (Inimă de cîine de M. Bulgakov este o nuvelă începută în 1925, nu se ştie cînd încheiată şi ajunsă la cunoştinţa publicului sovietic abia în era Gorbaciov), ceilalţi doi, în anii de după ultimul mare război (Aşteptîndu-l pe Godot de S. Beckett a fost tipărită în 1952 şi jucată în 1959 iar Casa de pe graniţă de Slawomir Mrozek a văzut lumina tiparului într-o revistă poloneză în 1967). Ideea despre apocalipsă diferă de la unul la altul. Variantele nu par să ţină seama atît de epoca în care apar, cît de loc. O să revin îndată la acest lucru. Alexandru Dabija socoteşte piesa lui Beckett un ,divertisment metafizic". Expresia indică nuanţa comică în care se desfăşoară tragedia. Beckett vede, în orice caz, apocalipsa ca pe una metafizică. Indivizii umani au pierdut orice sens al existenţei, transcendenţa e goală, comunicarea imposibilă, viitorul barat, de altfel ca şi trecutul, căzut în uitare, ceea ce înseamnă că istoria însăşi a încetat să mai aibă vreo valoare. Mihail Bulgakov are în vedere o apocalipsă a cărei natură este istorică şi strict determinată. Inimă de cîine îşi plasează acţiunea în perioada NEP-ului sovietic, aşadar după revoluţia leninistă şi înainte de restauraţia stalinistă. Nu se sfîrşea lumea, ci o anumită lume, aceea socotită normală de toţi oamenii cu bun simţ. Dictatura proletariatului ameninţa să fie mai rea decît cea mai cîinească societate. Şi nu numai fiindcă prefacerea cîinelui în om este la Bulgakov reversibilă, dar şi fiindcă superior se dovedeşte cîinele, atîta vreme cît hipofiza umană nu-l alterează moralmente. în ce-l priveşte pe dramaturgul polonez, sfîrşitul lumii lui este un război care devastează o lume situată chiar pe graniţă, în mijlocul, aşadar, al conflictului, exact acolo unde se ciocnesc inevitabil diplomaţii, grănicerii şi armatele. Tot o apocalipsă istorică, la fel ca la Bulgakov. însă fără happy-end-ul acela ciudat, fără să mai îngăduie vreo speranţă cu privire la revenirea la normal.

De ce spuneam că locul, nu timpul este decisiv în tipul de viziune a sfîrşitului lumii? S. Beckett aparţine modernismului, mai tîrziu în teatru decît în poezie şi roman, care era o epură anistorică, înclinat să vadă o esenţă abstractă în om şi în universul său. Ionesco a debutat la fel, evoluînd apoi spre istoricizare şi politic, ceea ce cu Beckett, emul al lui Joyce în romanele sale de început, nu s-a întîmplat. într-o cronologie clară, şi Bulgakov trebuia să gîndească asemănător apocalipsa. Doar că el trăia într-o Rusie care se afla pe pragul celui mai anormal regim politic din cîte au fost. Atît de anormal, încît îl obliga pe Bulgakov să nu renunţe complet la ideea reversibilităţii, neconfirmată pe de-a-ntregul nici optzeci de ani mai apoi, adică astăzi. Pentru scriitorul rus, metafizica n-avea nici o utilitate. Concretul istoric în schimb îl copleşea. Metamorfoza cîinelui în om era una curat politică. Şi Mrozek este un modernist tîrziu, dovadă formula postnaturalistă a teatrului său, înrudit cu acela numit de Esslin absurd (fiind, de fapt, un teatru despre absurd). Dar şi el trăia dincoace de Cortina de Fier. (Tot aşa cum Ionesco îşi va păstra o fărîmă din subconştientul lui de om din estul unde cunoscuse fascismul, deşi nu şi comunismul). Casa de pe graniţă este expresia celui mai pur absurd istoric, fără umbră de metafizică, în care anormalitatea ţine de existenţa cotidiană şi unde Godot chiar vine pînă la urmă, ca un zeu al distrugerii sistematice şi aneantizării definitive a lumii omului.

M-am întrebat de ce eu numai, dintr-o generaţie care a redescoperit modernismul după realismul-socialist, sînt mai sensibil la istoric decît la metafizic. Pe Shakespeare l-am simţit contemporanul nostru tot graţie unui polonez, care şi-a scris cartea cam o dată cu Beckett şi cu Mrozek piesele: l-am simţit aşa pentru Marele Mecanism istoric din tragediile lui, care le făceau să semene mai degrabă cu ale lui Mrozek decît cu ale lui Beckett. Este sigur că locul a fost şi în cazul meu decisiv, Beckett nu şi-a actualizat după 1945 sensibilitatea. Modernismul lui a rămas acela metafizic al literaturii (şi poezie, şi roman) din anii '30. Cortina de Fier a separat lumea lui de lumea noastră vreme de o jumătate de veac. Se pare că istoria noastră n-a trecut dincolo. Iluzia că omul este un animal anistoric, (tipică pentru o stîngă care refuza evidenţa că nici o societate nu fusese mai umană decît aceea burgheză) n-a fost risipită în Occident, nici de Zamiatin, nici de Köstler. Abia Soljenitzin i-a pus capăt. Mie astăzi piesele lui Mrozek mi se par la fel de artificiale (deşi redactate cu acurateţea unui mare talent), ca şi filmele lui Antonioni despre plictiseala unei lumi săţioase de prea bine. Rinocerii, cîinii şi proletarii înroşiţi de patimi revoluţionare îmi populează coşmarele într-o măsură la care Estragon şi Vladimir nici nu pot visa. Poate doar Pozzo ţinîndu-l în lesă pe Lucky... în mod straniu, acest al doilea cuplu, parcă scos din Bulgakov, tinde să ia faţa lui dintîi pe care a contat Beckett. Dabija a intuit admirabil şi a speculat schimbarea de accent.

N-ar mai fi, poate, necesar să precizez în încheiere, că rapidele mele consideraţii despre apocalypse now n-au nici o legătură cu excepţionalele performanţe regizorale şi actoriceşti (Victor Rebengiuc, Costache Babii, Viorel Raţă) din spectacolele despre care a fost vorba.

Nicolae MANOLESCU


Oameni şi cîini

Cînd geniul lui Bulgakov, moştenit de la Gogol şi Saltîkov-Scedrin, întîlneşte talentul unui regizor cultivat la marea şcoală rusă de teatru, precum Yuriy Kordonskiy, iese un spectacol-capodoperă. Inimă de cîine cu trupa Teatrului Naţional ,I. L. Caragiale" e entuziasmant din toate punctele de vedere: text, regie, interpretare, scenografie, totul concură virtuoz la a te face să uiţi timp de trei ore distanţa dintre sală şi scenă. Un catharsis care transformă asistatul în trăiri şi înţelesuri intense, de parcă viaţa s-ar condensa incandescent, dincolo de orice convenţie. Şi cum să nu-i iubeşti pe cei ce te transpun în asemenea stare de graţie?

Bulgakov avea teatrul în sînge. îl are, evident, şi Kordonskiy. Ceea ce a făcut el în dramatizarea după Inimă de cîine e mai mult decît o ,adaptare": întreaga nuvelă e acolo, pe scenă, sub formă de piesă, ca şi cum Bulgakov ar fi scris-o de la început aşa. Numai că ceea ce părea ştiinţifico-fantastic se deplasează în spaţiul politic realist. Cei 80 de ani trecuţi de la scrierea textului (care n-a putut fi publicat decît în 1987!) i-au mutat accentele pe uimitoarea clarviziune a scriitorului şi curajul lui de a aşterne pe hîrtie - la 1925! - refuzul terorii ideologice, al ignoranţei agresive, al distrugerii individului în numele unei iluzorii egalităţi sociale. Iar noi, care am trăit aşa cum am trăit zeci de ani sub dictatura comunistă, putem confirma cel mai bine premoniţiile lui Bulgakov din anii tulburi rău de după revoluţia bolşevică şi războiul civil.

Profesorul Preobrajenski, savantul care experimentează doar de amorul ştiinţei transformarea prin grefe a unui cîine vagabond în fiinţă umană, reprezintă intelectualul ce şi-a cîştigat prin munca lui un statut social şi care se vede confruntat cu ,noua politică" impusă de ,dictatura proletariatului". în lumea lui confortabilă şi civilizată, pătrund cu forţa indivizi grosolani şi brutali, investiţi cu puteri aberante. El mai crede încă în superioritatea culturii, inteligenţei, bunului simţ, faţă de barbarie, ignoranţă, prostie agresivă. Atunci cînd îşi dă seama că humanoidul Şarikov creat de el e un produs monstruos, fără conştiinţă, needucabil, şi care se mulează pe modelul ,tovarăşilor" din comitetul de bloc, preluîndu-le vocabularul restrîns şi stereotip care-i asigură privilegii. Atunci cînd foloseşte după exemplul lor delaţiunea, şantajul, impunerea prin forţă, savantul îl readuce la condiţia sa iniţială, de animal. Forţa satirică şi vizionarismul lui Bulgakov sînt excepţional puse în valoare în spectacolul lui Yuriy Kordonskiy şi în felul cum i-a îndrumat pe actori. Toţi sînt buni, toţi sînt de acolo, dar partea leului o au doi.

Despre Victor Rebengiuc pe care l-am văzut de-a lungul timpului - briliant - în atîtea roluri foarte diferite, ştiam cu toţii că poate întruchipa, cu inteligenţă artistică şi nuanţe subtile, orice fel de personaj. Că e un maestru în deplinătatea cuvîntului o dovedeşte şi în rolul profesorului Preobrajenski (cînd am recitit adineauri nuvela, în volumul Diavoliada - apărut în seria de autor Bulgakov de la defuncta editură Univers spre sfîrşitul anilor ^90 -, l-am văzut şi auzit mereu pe marele actor).

Revelaţia în Inimă de cîine e tînărul Marius Manole, deloc umbrit de personaltiatea şi experienţa copleşitoare a maestrului. Pur şi simplu uluitor în rolul lui Şarik-Şarikov, el are înzestrările unui mare actor, de la mişcare şi dicţie, la expresivitate şi rezistenţă. Rolul foarte greu e compus cu exigenţă milimetrică (doar el şi regizorul ştiu cu cîtă trudă), dar cum se întîmplă în alchimia artistică, chinul perfecţionist se topeşte în plăcerea contagioasă de a juca. Marius Manole pare inspirat şi firesc pe tot parcursul dramatic, fără nici o notă falsă.

Spectacol de virtuozitate actoricească pe o partitură complexă, ce merge de la grotesc la înfricoşător şi de la amănuntul naturalist la grave sensuri filosofice, Inimă de cîine, aşa cum l-a conceput Kordonskiy şi cum l-a realizat echipa Teatrului Naţional, e un moment de referinţă pentru teatrul românesc. Şi un avertisment mereu actual.



Adriana Bittel

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara