Numărul curent: 52

Numerele 37, 38, 39 si 40 din 2014 ale revistei Romania literara, apar cu sprijinul AFCN.

Cronica Plastică:
Realismul socialist, între vocaţie şi deturnare de Pavel Şuşară


Dacă în cazul lui Camil Ressu şi al lui Corneliu Baba programele realismului socialist se insinueză pe un traseu deja marcat prin vocaţia eroică şi umanistă a operei lor anterioare, dacă Vasile Kazar participă la construcţia simbolică a lumii noi cu acea convingere definitivă pe care experienţa umilinţei şi a morţii o identifică drept unică soluţie, în cazul altor artişti importanţi lucrurile sînt mult mai delicate. Un pictor ca Al. Ciucurencu, al cărui program estetic ţinea de pura vizualitate, de acea emotivitate crudă pe care experienţa retiniană o generează în mod spontan, este pus într-o grea dificultate în momentul deturnării dinspre armonia cromatică ingenuă spre imaginea epică şi spre supremaţia iconografiei. în vreme ce un Camil Ressu, de pildă, nu face nici un efort special pentru a trece de la Cosaşi odihnindu-se la Semnarea Apelului pentru un Pact al Păcii, şi asta din simplul motiv că programul lui include în mod natural un asemenea tip de compoziţie, trecerea lui Ciucurencu de la naturi statice, flori, peisaje imponderabile şi odalisce la Epilogul răscoalelor, la 1 Mai liber, la Muncitor, la Olga Bancic pe eşafod sau la într-o cooperativă marchează rupturi de-a dreptul dramatice. Oricît ar încerca pictorul să-şi armonizeze natura creatoare cu imperativul propagandistic al momentului, disjuncţia de fond şi conflictul de formă sînt absolut evidente. Compoziţia se încarcă excesiv, capacitatea de sinteză suferă în mod vădit, iar cromatica subtilă şi aeriană, dincolo de eforturile descriptive indiscutabile, nu poate comunica natura eroică a omului angrenat în mecanismul social pe care noua estetică o impunea în mod ultimativ. Este foarte interesant de observat că în cadrul acestor somaţii majore ale noilor realităţi istorice, politice şi morale, numele importante din spaţiul artei româneşti, acelea care supravieţuiesc celui de-al doilea război mondial, sînt prezente cu măsură, ele doar girează prin autoritatea lor fenomenul, dar povara construcţiei lui directe nu le revine în mod nemijlocit. Faptul că Iser face un portret al lui Gh. Gheorghiu-Dej la tribună sau că Steriadi îl surprinde într-o atitudine pe jumătate visătoare, pe jumătate marţială, pe A. Toma, uzurpator al lui Arghezi şi decretat în epocă drept un vizionar de anvergură eminesciană, chiar şi cumulat cu alte prestaţii mai mult sau mai puţin cuantificabile, nu spune mare lucru. De multe ori artişti importanţi, iar exemplele lui Ressu şi Iser sînt revelatoare în această perspectivă, rezolvă problema realismului umanist şi eroizant prin realizarea unor celebre autoportrete. Chiar dacă tematica nu este, în sine, una tipică pentru aspiraţiile realismului socialist, prin tratarea ei fermă şi printr-un anumit patetism al descrierii formale şi psihologice ea trece drept o reprezentare viguroasă şi optimistă, tocmai bună de oferit ca exemplu tinerilor aflaţi la începutul carierei. Iar aceşti tineri, alături de zeci, poate chiar sute, de alţi pictori, sculptori şi graficieni, unii dintre ei destul de obscuri sau doar marginali în contextul fenomenului artistic, în cea de-a doua categorie intră unii dintre modernişti, vor constitui nucleul dur al realismului socialist. Pictori şi graficieni precum Ştefan Barabas, Ştefan Szönyi, Octav Angheluţă, Anastase Anastasiu, Iosif Bene, Vasile Weith, Petru Feier, Gheorghe Glauber, Mimi Şaraga, Andrei Bordi, Corina Lecca, Tiberiu Krausz, Lidia Agricola, Justina Popescu, Eugen Taru, Gheorghe Ivancenco, Francisc Ferch, Gheorghe Şaru, Traian Sfinţescu, Iosif Cova etc., dar şi avangardişti ca Jules Perahim sau M.H. Maxy, alături de sculptori ca Elly Hette, Boris Caragea, Petre Balogh, Mihail Onofrei, Ernest Kaznovschi, Constantin Lucaci, Iosif Fekete, Ştefan Csorvassy, Constantin Baraschi, Artur Vetro, Dorio Lazăr, Dumitru Demu, Ion Irimescu, Oscar Han, Lelia Zuaf, Ion Jalea, Ion Vlad etc. au ilustrat, prin atitudine, iconografie şi filosofie implicită, reperele, aspiraţiile şi utopiile unui sistem care avea o enormă nevoie de artişti pentru a se promova doctrinar şi a se acredita simbolic. Descriptiv şi narcisiac, mutînd accentele în mod ferm de pe limbaj şi de pe valorile imponderabile din construcţia imaginii pe gesticulaţia exterioară şi pe valoarea intrinsecă a modelului, orizontul realismului socialist nu poate fi expediat cu uşurinţă, şi cu atît mai puţin ignorat. Chiar dacă exponenţii lui nu au nume sonore şi nici o operă anterioară consolidată, profesionalismul acestora nu poate fi pus la îndoială. Oameni cu o solidă formaţie academică, ei sînt obligaţi acum, de însăşi realitatea pe care trebuie să o slăvească şi să o provoace prin prefigurare, să construiască epopeic, să însceneze imagini complicate, veridice din punct de vedere plastic şi convingătoare din punct de vedere moral. Oscilaţia între imaginea eroului, a omului exemplar -, iar acesta, în iconografia clipei, nu poate fi decît ţăranul colectivist, muncitorul fruntaş, artistul angajat etc. - şi activitatea colectivă - munca pe şantier, munca pe ogoare, imaginea din laborator sau aceea din sala de clasă - trădează o partajare egală a autorităţii propagandistice între individ şi colectivitate, între personalitatea istorică şi mase, fapt care nu se va mai regăsi în filosofia neorealismului socialist promovat în ultimile două decenii ale dictaturii ceauşiste. Există, în această fază a propagandismului dens şi emfatic, un anumit romantism paraestetic, o încredere aproape suspectă în valoarea absolută a imaginii, a acelei imagini spre care se face realmente un transfer de realitate. Amplele compoziţii reprezentînd scene de muncă, întreceri sportive sau colectivităţi de copii nu sînt nici lucrări artistice propriu-zise, pentru că le lipseşte acel scepticism înalt al construcţiei gratuite şi al codificării asumate, după cum nu sînt nici documente veridice, instantanee fotografice ale unei stări de fapt, ci acţiuni magice sui generis care înlocuiesc realitatea prin ficţiune spre a-i oferi celei dintîi, în spaţiul unui mimesis inversat, modele infailibile de coagulare. Din această pricină, multe compoziţii au, retroactiv, un farmec bizar şi halucinant, interesul virînd spontan dinspre realismul lor aprioric către un efect manieristo-suprarealist prin abuzul de elaborare mentală. Cum o asemenea ficţionalizare a expresiei artistice şi a lumii înseşi nu avea cum să-şi împrospăteze resursele, pe măsură ce presiunea ideologică a dat semne de relaxare, marii actori ai realismului socialist, adică obscurii autori ai unor conjuncturale gesticulaţii prometeice, s-au resorbit în penumbrele din care au apărut, iar artiştii adevăraţi au revenit, la începutul deceniului şapte, la uneltele lor. Pînă şi Maxy şi Perahim, care au anticipat sociologizarea artei printr-o renunţare aparent inexplicabilă la propriul lor program, au revenit la formele şi la limbajul care i-au consacrat. în ceea ce-l priveşte pe Maxy, este notorie reîntoarcerea lui la un cubism analitic în deceniul şapte, după ce în deceniul cinci a făcut o consistentă baie de peisagism industrial şi de etnografism monumental. Dar cei care vor reînnoda legătura cu marea tradiţie interbelică sînt cîţiva artişti tineri, Ion Pacea, Alin Gheorghiu, Aurel Cojan şi alţii, împreună cu maeştrii care şi-au redobîndit, fie ea şi relativă, propria libertate de exprimare: Corneliu Baba, Al. Ciucurencu, Catul Bogdan, Ion Lucian Murnu etc. Artişti prin care deceniul şapte redescoperă valorile limbajului şi uită, pentru puţină vreme, de tirania modelelor şi de fantomele formalismului.