Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Contrafort:
Sublimele clovnerii de Mircea Mihăieş

Ulysses e o carte atât de bine organizată, cu aspiraţii atât de ample, încât a înglobat până şi ideea de haos, făcând din el un caz particular al propriei perfecţiuni.

Dilatarea ori comprimarea timpului şi a spaţiului în volute abrupte desfigurează realitatea, conferindu-i, după caz, valenţe infernale ori poetice. Drept consecinţă, personajele nu mai au o singură identitate, ci o pluralitate de înfăţişări, construite în funcţie de momentul şi locul unde au fost surprinse. Capitolul Circe reprezintă, din acest punct de vedere, apogeul metamorfozelor. Procesele halucinatorii se constituie într-un multiplicator de imagini şi senzaţii care amprentează radical comportamentul personajelor. Întrun climax infernal, se ajunge chiar până la modificarea sexului, a stării civile şi a epocii în care trăiesc. Dematerializare a unui produs impresionant şi prin consistenţa fizică, implozia reprezentată de monologul interior al lui Molly Bloom, curgerea efectivă din spaţiul de expresivitate diurn în cel al mlaştinii onirice nocturne sunt, în egală măsură, triumfuri ale psihologiei şi ale formei literare.

Decretat drept unul din cele mai radicale experimente moderniste, Ulysses nu-şi abandonează nicio clipă esenţa realistă, exprimată prin forţa excepţională de a reprezenta. Romanul dărâmă mituri, stiluri, moravuri şi tradiţii, dar se foloseşte din plin de resursele de absurd, umor, ironie şi sarcasm ce vin dinspre medievalitate – trecând prin Fielding, Sterne şi Thackeray —, şi care au cunoscut o renaştere spectaculoasă în ultimele decenii ale secolului al XIX-lea. Joyce redă realismului clasic, după ce-l distrusese, luciul fals-naiv şi grotesc din opera marilor clovni Cervantes, Shakespeare ori Rabelais. Modul său de operare e cel descris în capitolul Ithaca, unde se bea „într-o tăcere jocuserioasă” (jocoserious silence). Comicul, în Ulysses, nu e nici de situaţie, nici de limbaj. Jocurile de cuvinte, combinaţiile lingvistice ingenioase dovedesc mai mult inteligenţa decât umorul autorului. Râsul poate fi derivatul secund, exterior, al textului, reflectarea aproape obiectivă a faptului că personajele şi întâmplările au, în mod fatal, un aer burlesc.

Această formă de umor e instabilă şi impredictibilă. Ea privilegiază arbitrarul, gratuitul şi subiectivul, mizând pe atragerea cititorului în cercul iniţiaţilor şi al degustătorilor de aluzii absconse. În universul lui Leopold Bloom şi Stephen Dedalus, producătorii şi consumatorii de efecte comice îşi schimbă rolurile, într-un balet perpetuu al situaţiilor. La scară mare, există un raport clar statuat între jocularitate şi seriozitate: aproape întotdeauna cea dintâi se subsumează celei de-a doua, contribuind la cunoaşterea mai nuanţată a realităţii. Jerbele comice sunt, de regulă, scurte şi intense, brăzdând textul şi conferindu-i o flexibilitate pe care presiunea celorlalte componente (spaţiale, temporale, corporale, artistice, ştiinţifice, simbolice şi tehnice) i-o refuză.

Componenta carnavalescă a lui Ulysses a devenit, în ultimele decenii, de la sine înţeleasă. Comicul a constituit, încă din zorii studiilor sistematice ale romanului, un unghi de abordare privilegiat. Frank Budgen, prietenul, confidentul şi complicele lui James Joyce, definea în 1934 romanul drept o „comedie umană”. Rând pe rând, toţi marii exegeţi, de la Richard Ellmann, Hugh Kenner, Fritz Senn, Karen Lawrence, la David Hayman ori Robert H. Bell au insistat asupra acestei componente a cărţii, legând-o de marea tradiţie a negării şi răsturnării valorilor sociale şi morale dominante. Primul ciclu de şapte ani de la apariţia romanului a marcat începutul unei tradiţii carnavalescsă rbătoreşti ce cunoaşte astăzi apogeul. Printr-o celebrare perpetuă, Ulysses îşi afirmă tot mai puternic însuşirile de operă populară şi comică. Ea debutează în 27 iunie 1929, când Sylvia Beach şi Adrienne Monnier au organizat un „festival” pentru a sărbători publicarea în franceză a lui Ulysses. Întâlnirea, desfăşurată în afara Parisului, la restaurantul Léopold (pentru a convoca spiritul lui Leopold Bloom!), a inaugurat o serie infinită de evenimente care marchează, în cele mai diverse locuri ale planetei şi în cele mai neobişnuite feluri, Bloomsday, ziua de 16 iunie.

Cele două organizatoare au invitat nume importante ale culturii momentului, de la Paul Valéry, Léon-Paul Fargue, Jules Romains, Jean Paulhan, Philippe Soupault, la tinerii Samuel Beckett şi Thomas McGreevy, pe care Ezra Pound îi considera nişte „sicofanţi” (v. Fitch, 1983: 291). Era vorba, aşadar, de o procesiune în cerc închis, chiar elitistă. Manifestările actuale, beneficiază, dimpotrivă, de o participare de masă, transformată, nu arareori, în saturnalie. Lecturile întinse pe perioada întregii zile, costumarea după moda vremii, parcurgerea străzilor descrise în carte, concursurile de imitare a personajelor, parodierea şi refacerea în cheie comică a scenelor sunt, toate, semne ale coborârii literaturii „serioase” în lumea proletarizată a interpreţilor improvizaţi.

Topirea creaţiei înalte, chiar elitiste, în forme de cultură populară (festivalul, ceremonia publică, parada, spectacolul etc.) reprezintă un fenomen indubitabil de masificare şi, indirect, de înfrângere a revoluţiei moderniste. Cultura populară a recuperat, folosindu-se din plin de tehnologie şi de mass-media, tehnica prin care era produs sensul în perioada de început a modernismului. Joseph Conrad vorbea de o răsturnare a relaţiei dintre înăuntru şi afară. Semnificaţia operei de artă nu se mai găsea în interior, asemeni sâmburelui în fruct, ci acesta, sâmburele, înfăşura fructul, dându-i sens. Criticii care s-au referit la Joyce în termenii tehno-poeticii (conform căreia „scriitorul, care e un co-producător al operei, alături de consumatori, este un inginer literar sau, poate chiar mai precis, un inginer poetic” şTheall, 1996: 139ţ) au avut, desigur, în vedere împrejurările care au făcut din Ulysses întruparea ideală a operei deschise. Hiperexpunerea publică multiplică la infinit semnificaţiile, astfel încât oricine poate avea acces la „enigmele” romanului, în funcţie de propria abilitate şi ingeniozitate. „Cititorul model” al lui Umberto Eco e invitat să părăsească scena, fiind înlocuit de cititorul-participant, ascultător ori privitor.

Marea provocare a romanului constă în efortul, niciodată diminuat, de a pune de acord semnificaţia generală indusă prin titlu – cartea trebuie să fie o poveste ce-l are în centru pe Ulise, indiferent de masca purtată de acesta —, cu semnificaţiile parţiale, conferite de fiecare episod, ori, în interiorul episoadelor, de secvenţele componente ale acestora. Inutil să subliniem că fiecare pagină citită se dovedeşte o negare a celei de dinainte, ca întrun principiu al dominoului inversat: „dărâmarea” pieselor reprezintă, de fapt, însăşi construcţia jocului. Acumularea incontrolabilă de amănunte şi informaţii – principala dificultate acuzată la lectură – se constituie într-un edificiu atent structurat, fără a deveni însă şi o naraţiune propriu-zisă. Cititorul se află, aşadar, în posesia unui schelet, fără a şti prea bine cum arată obiectul pe care a pornit să-l exploreze. Fragilul fir narativ e acoperit, ascuns, copleşit de infinitatea de ipoteze iscate de fiecare propoziţie. A descoperi un sens presupune un proces euristic migălos, dar rezultatele sale sunt, predictibil, parţiale şi provizorii.

__________
Fitch, Noel Riley, 1983. Sylvia Beach and the Lost Generation: A History of Literary Paris in the Twenties and Thirties. New York, London: W. W. Norton &Company.
Theall, Donald, 1996. „Joyce’s Techno- Poetics of Artifice. Machines, Media, Memory, and Modes of Communication in Ulysses and Finnegans Wake”.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara