Numărul curent: 52

Numerele 37, 38, 39 si 40 din 2014 ale revistei Romania literara, apar cu sprijinul AFCN.

Cronica Plastică:
Ţuculescu de Pavel Şuşară


Anul acesta s-au împlinit patruzeci de ani de la dispariţia lui Ion Ţuculescu. în absenţa oricărui eveniment care să marcheze momentul şi a oricărui semnal mediatic în măsură să-l semnaleze, readucerea pictorului în memoria noastră imediată nu se poate sprijini decît tot pe o rememorare: anume pe invocarea amplei expoziţii de acum trei ani de la Muzeul Naţional de Artă. Dar şi acea expoziţie, în ciuda marilor sale calităţi discutate la momentul potrivit, avea un viciu. Unul aparent mărunt, dar, la o analiză mai amănunţită, hotărîtor pentru înţelegerea mesajului profund al picturii lui Ţuculescu: absenţa datării, adică suspendarea cronologiei. Or, pentru privitorul obişnuit, dar şi pentru specialist, mult mai important decît tehnica, de altfel uşor de recunoscut, şi decît coordonatele fizice ale tabloului este anul realizării, fie el şi aproximativ. Reperul cronologic, în cazul unei expoziţii de o asemenea anvergură, este un prim indicator de lectură şi unul dintre factorii cei mai importanţi în încercarea de a determina dinamica unei opere. Fie că această cronologie directă susţine cronologia formelor, fie că o perturbă sau chiar o contrazice, ea spune foarte multe despre continuitatea unor motive, despre recurenţa unor teme şi chiar înlesneşte înţelegerea nenumăratelor obsesii în jurul cărora se construieşte orice conştiinţă artistică. De multe ori, în perioade mai tîrzii, cînd ar fi de aşteptat ca un artist să se manifeste mult mai liber în relaţie cu o temă deja tratată, se întîmplă ca el să ajungă la soluţii care, în ordine formală, sînt anterioare celor deja rezolvate într-o etapă mai timpurie. Această contradicţie dintre cronologia exterioară, cea temporală, şi cronologia interioară, cea a dinamicii formelor, este greu de înţeles, şi, cu atît mai mult, dificil de explicat, dacă elementele de datare lipsesc cu desăvîrşire. Şi în expoziţia Ţuculescu ele lipsesc chiar cu desăvîrşire. însă de această lipsă nu sînt vinovaţi, în exclusivitate, realizatorii. Pictorul însuşi refuză datarea, sfidează cronologia şi, finalmente, îşi scoate în mod tacit opera de sub presiunea timpului. Ridicînd absenţa datării de la înţelesul ei tehnic, imediat, la unul mai general sau, pur şi simplu, abstract, dar cu o conotaţie morală şi axiologică mai profundă, se poate spune despre întreaga pictură a lui Ţuculescu, fără nici o precauţie, că este o pictură nedatată. Cu alte cuvinte, că arta sa nu numai că nu trădează nici un semn de oboseală, dar este şi una care nu poartă cu stricteţe amprenta vreunui timp. Ceea ce pentru expoziţie poate fi un viciu, pentru pictură, pentru expresia şi pentru spiritul ei, este un imens privilegiu; semnul unei incontestabile calităţi. Însă cu toată această fugă din timp, cu această criptocronie, dacă formula nu este prea barbară, pictura lui Ţuculescu străbate nişte etape, traversează momente iconografice şi stilistice diferite, pune probleme de limbaj diverse, abordează expresia, în ansamblul ei, din perspective multiple şi, nu în ultimul rînd, este susţinută de filosofii care, măcar în nuanţă, se deosebesc în mod evident.

Este semnificativ, de pildă, că şi în cazul lucrărilor datate, vreo cincizeci din cele peste trei sute cincizeci, sînt asemenea distanţe între data calendaristică şi timpul interior încît cea dintîi pare mai mult o capcană decît un indiciu raţional. Lucrările timpurii ale lui Ţuculescu, prin care el mai curînd se apropie de pictură decît se comportă ca un pictor, deşi aparţin cu aproximaţie deceniului trei, din punct de vedere al înţelegerii formei şi al esteticii implicite sînt mai degrabă încadrabile sfîrşitului de sec. XIX, în imediata vecinătate a lui Grigorescu şi a lui Andreescu. El este aici mai curînd un arhitect al imaginii, un constructor de forme, şi în foarte mică măsură, sau chiar deloc, un temperament exploziv şi un regizor dezlănţuit al materiei cromatice, aşa cum avea să devină. Chiar şi după ce descoperă, într-o etapă ulterioară, voluptăţile culorii şi energiile expresive pe care substanţa le depozitează în ea însăşi, păstrează încă un echilibru, uneori de o mare fragilitate, între tentaţia descriptivă şi somaţiile irepresibile ale tonului cromatic.

Peisagistica lui din această perioadă, interioarele şi naturile statice, cu toate că sînt protejate în absolut ca nişte repere cu o anumită identitate, în economia strictă a imaginii ele par mai curînd o virtualitate pe care materia cromatică o poartă în sine, decît o structură preexistentă pe care culoarea o identifică şi o comentează. Din această pricină, nimic nu este aici exterior, nimic nu există în sine, ci totul se coagulează după nişte legi pe care pictorul le impune fără cruţare şi totul se supune unui regim optic şi moral în vecinătatea căruia calificativul imperativ este mult prea blînd. Prin violenţa tuşei şi prin distribuţia tonurilor, a căror consecinţă este un fel de prăbuşire a imaginii în sine, toate componentele previzibile ale spaţiului sînt reformulate: pămîntul şi cerul au aceeaşi densitate, aceeaşi dinamică a gestului le unifică fizic şi simbolic, iar lumina care sparge violent crepusculul colorat al atmosferei este o lumină a substanţei, a materiei intrate în combustie, şi nicidecum una emanată dintr-o sursă exterioară. Există în această perioadă, poate chiar într-o mai mare măsură decît în cea totemică şi în cea decorativ-abstractă, o obsesie a interjecţiei şi un tip de paroxism al trăirii gestualist-cromatice care se înalţă pînă la experienţa extazului. Într-un fel cu totul particular, se dezlănţuie aici o formă de erotică panteistă, un exerciţiu dezlănţuit al posesiunii elementare care poate fi şi o componentă a expresionismului, în general, dar şi mai mult decît atît. Pictorul trăieşte în acest exerciţiu nu numai voluptatea exprimării, voluptatea directă a limbajului, ci şi, într-o măsură chiar mai profundă, pe aceea a materiei fluide, a magmei în plină efervescenţă, a amorfului elementar. Şi chiar dacă pare paradoxal, în următoarele etape, cînd expresionismul lui se ritualizează şi motivele coboară către reprezentări totemice, energia exprimării se disciplinează şi paroxismul se îmblînzeşte. îndepărtarea de sursa ,,realistă" nu radicalizează gestul şi nu exacerbează vitalitatea, ci, dimpotrivă, le supune unei extrem de subtile cerebralităţi. Şi acest proces este tot mai evident pe măsură ce imaginea se abstractizează şi suprafaţa începe să prevaleze în raport cu planurile de adîncime. Acum pictorul creează, prin imagine, adevărate propoziţii logice şi construieşte, cu gravitate şi, în acelaşi timp, cu un anumit spirit ludic, jocuri ambigui, sprijinite pe forme tipice de omonimie plastică. Motivul ochiului, de pildă, este exploatat în regim decorativ prin motivul penei de păun, în regim magico-simbolic prin schematizarea şi multiplicarea reperului anatomic şi în regim spiritual prin aluzia la triunghiul mistic. Toate acestea, însă, se fundamentează pe o gîndire plastică al cărei tonus este de-a dreptul uluitor şi pe o prospeţime a expresiei care sustrage această pictură oricărei determinări temporale mărunte. Iar pe Ion Ţuculescu îl aşază, fără nici un dubiu, în rîndul marilor pictori ai acestui secol. Şi ar fi bine să se observe că nu am spus pictori români.