Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Cronica Plastică:
Ultimul Mattis Teutsch de Pavel Şuşară


,,Noi,moderniştii, vrem să ne menţinem într-o revoluţie continuă...Dacă se întîmplă să ne încătuşeze vreo formulă, noi părăsim vechiul gen - codificat - şi pornim mai departe,văzînd în artă libertatea deplină, fără reguli stabilite".



(De vorbă cu d. Mathis Teutsch, revista Drumuri noi, anul I,nr. 3, 15 martie -15 aprilie 1929, Braşov, interviu de Şt. I. Chendi )



I. Umanism fără naturalism

Dacă adăugăm citatului de mai sus încă două propoziţii, extrase din acelaşi interviu acordat lui Şt.I. Chendi, şi anume: ,,Pe mine mă interesează numai omul, natura - deloc. Nu am fost şi nu voi fi niciodată naturalist. Fondul nu are pentru mine nici o importanţă...", avem deja o definiţie esenţială a artei lui Hans Mattis Teutsch. Indiferent la care etapă a creaţiei sale ne-am referi şi oricît de mare ar fi,aparent, distanţa stilistică de la un moment la altul, rigoarea mărturisirii este ireproşabilă. Hans Mattis Teutsch rămîne un caz cu totul special în spaţiul artei româneşti, pe care doar vecinătatea lui Brâncuşi sau, mai curînd, o anumită convergenţă a operei lor, ca să ne referim doar la reperele imediate,îl salvează din excesiva singurătate la care părea condamnat prin însuşi metabolismul subtil al gîndirii sale şi îl plasează într-o tipologie artistică din ale cărei resurse s-au hrănit, mai mult sau mai puţin vizibil, nenumărate energii ale artei europene şi din care au derivat tot atîtea aspiraţii şi ideologii. Este vorba de acel segment artistic care a părăsit comentariul direct pe marginea formelor naturale şi s-a ridicat pînă la înălţimea de la care privirea devine contemplaţie, faptele concrete se transformă în principii, iar creaţia propriu-zisă părăseşte şi ea planul sensibil şi se preschimbă în cercetare a esenţelor. O astfel de cercetare a încercat să facă, de-a lungul unei cariere prodigioase, Hans Mattis Teutsch. Provenit, asemenea lui Brâncuşi, din climatul meşteşugăresc al Şcolii de Arte şi Meserii, din acel climat care punea accentul exclusiv pe îndemînare şi pe rigoare, el a reuşit să depăşească orizontul practic al capacităţii de a face şi să ridice îndemînarea pînă la cotele înalte ale ideologiei. Pentru că în tot ceea ce a făcut Mattis Teutsch, indiferent de expresia imediată, se resimte indubitabil amestecul subtil de nonşalanţă tehnică, de manualitate, şi de capacitate de abstractizare, de control strict al materiei din teritoriul înalt al ideii. Ca şi Brâncuşi, încă o dată, el este un creator de axiome, un adversar declarat al discursurilor de orice fel, un hermeneut al esenţelor. Aşa cum Brâncuşi se exprima paremiologic, sintetiza în cîteva cuvinte substanţa epică a unor interminabile demonstraţii, Hans Mattis Teutsch epuizează în enunţuri geometrice, aproape eliptice, întreaga discursivitate a lumii vizibile căreia îi deconspiră legităţile şi îi restituie o nouă arhitectură. Tot ceea ce, la o primă vedere, ar fi doar convenţie, limbaj şi cod, în reveria ideatică a artistului capătă funcţii întemeietoare şi se apropie vertiginos de simbolistică, de magie, de subtilele teritorii ale disciplinelor iniţiatice. Punctul, linia, suprafaţa, volumul etc. etc. nu sunt nici componente ale unui alfabet cultural şi nici părţi constitutive ale unor forme concrete, ci purtătoare ale unor mari energii, repere ale vieţii înseşi, ipostaze ale unor ample şi complicate mişcări sufleteşti. Fie că desenează siluete geometrizate, adică visează fiinţe împlinite într-o ordine constructivistă, fie că imaginează turbioane cromatice, un fel de corpuri cereşti în expansiune sau în implozie, adică universuri dinamice privite în perspectivă expresionistă, fie că ciopleşte brut forme oarecum arhaice sau poliseasă, brâncuşian, esenţe pure pînă cînd lumina se încorporează materiei pentru a afirma pricipiul şi a nega substanţa, fie că bricolează mici obiecte utilitare, de la cutiuţe pentru tutun, la suporturi pentru pipe şi lămpi vag antropomorfe după cele mai explicite ritmuri ale sensibilităţii art nouveau, Mattis Teutsch se implică la fel de profund în realitatea lumii pe care o creează ca şi cînd fiecare gest ar fi unic şi definitiv. Nimic din ceea ce face el nu este consecinţă sau comentariu în raport cu o realitate primă, deja instituită, ci un nou început, un act fondator şi o luare în posesie a lumii înseşi prin descoperirea şi folosirea propriilor ei principii de naştere şi de funcţionare. Înţelegînd creaţia ca o victorie a ideii şi ca o biruinţă a omului faţă de multiplele tentaţii ale destructurării, Mattis Teutsch se autodefineşte ca un umanist absolut, ca un apologet al omului pur, cu o dinamică intrinsecă şi ireductibilă, abstract şi etern, fără limite şi fără istorie. În jurul acestui tip uman nu creşte iarba şi întreaga natură se surpă. Mattis Teutsch este creatorul deplin al unui umanism în sine, fără urmă şi fără context.



II. De la Ideologia artei la Constructivismul social

În cartea sa atît de neobişnuită, apărută la Postdam în 1931, Müller & Kiepenheuer Verlag, pe numele ei adevărat Kunstideologie - Stabilität und Aktivität im Kunstwerk, adică Ideologia artei - stabilitate şi acţiune în creaţia artistică, în care stabilitatea şi acţiunea au mai degrabă înţelesul de static şi activ, Hans Mattis Teutsch face o adevărată radiografie a universului artistic, a creativităţii ca act asumat, pornind de la enunţurile unei pedagogii elementare. Tonul apodictic şi propoziţiile scurte, respiraţia intelectuală sacadată, eliminarea oricărei discursivităţi care ar putea să învăluie ideea şi să amortizeze impactul, fac din textul, dar, mai ales, din subtextul cărţii, aproape un vehicul al transcendenţei, un cod definitiv al unei lumi revelate. Introducerea, de fapt o succesiune de patru propoziţii, sintetizează glacial, aproape neomenesc, nu atît o ideologie, cît o atitudine în faţa căreia se suspendă orice argument contrariu.

Aşadar:



,,Această carte prezintă bazele artei noi.

Ea surprinde trecerea de la arta pasivă la cea activă.

Forma artistică labilă se transformă în formă artistică stabilă.



Arta

Reprezentarea plastică a participării la viaţă."



Reperele acestei situări atît de tranşante faţă de sensul creaţiei artistice, faţă de nevoia imperativă de schimbare a perspectivei, dar şi aspiraţia către stabilitatea formei, chiar şi cu preţul sacrificării farmecului particular al lumii, se sprijină exclusiv pe dinamica gîndirii, pe proiecţii mentale şi pe contemplaţia exclusivă a cerului interior. În această viziune angelică, născută, adică, în afara oricărei fiziologii, fie şi aceea a sensibilităţii acceptate, forma artistică se dematerializează, părăseşte principiile gravitaţiei şi devine parte dintr-un nesfîrşit discurs al esenţelor. O viziune austeră, de sorginte protestantă, se construieşte exclusiv din voluptatea pură a silogismelor. Nu omul particular, nu căutările sale în tridimensional, nu respiraţia cărnii sufocate sub propriile-i poveri pot fi găsite în reveriile artistice ale lui Mattis Teutsch, în imaginarul său inepuizabil, ci abstracţiuni desăvîrşite, concepte imaculate al căror destin tainic este actul întrupării. Ideologia artei devine, astfel, un vast tratat despre epifanie. Noţiuni precum: verticală, orizontală, acţiune, repaos, înălţime, stabilitate, excentric, concentric, rotaţie, punct, centru, mişcare, linie etc. etc. ies abrupt din virtualitatea lingvistică, din convenţia lor lexicală, şi se preschimbă în imagini, în arhitecturi, în repere senzoriale. Într-un mod paradoxal şi greu de reprezentat în cadrele unei imaginaţii de tip fabulatoriu, pictorul reface aici, prin Cuvînt şi prin Linie, adică prin instrumentarul absolut al Creaţiei celei dintîi, lumea, firea întreagă, mişcarea şi umanitatea. În discursul său global, acest episod al Ideologiei artei nu este unul teologic, de tip doctrinar, unul care închide viaţa în corsetul dur al instituţiei, ci echivalentul în epură al istoriei Genezei. De la naşterea formei prin apariţia unui punct, de la extensia lui în linie prin mecanismul tainic al mişcării, de la structurarea primei imagini şi pînă la tentaţia ei irepresibilă de a se desprinde şi de a se înălţa şi pînă la enunţurile de tip etico-metafizic sau mesianico-social, gen: Arta reprezintă epoca în formă vizibilă; ea transmite cultura vremurilor noastre sau Arta propagă ideologia epocii sau Dominanta culturii este întotdeauna de natură colectivă, sau Arta reprezintă spiritul colectiv în mod individualizat, sau Natura, o creaţie a naturii - opera de artă, o craţie a vieţii, sau Forma artistică a epocii noastre se înfăţişează nudă, fără somptuoziăţi, ea este purtătoarea adevărului şi a purităţii etc. etc. se dezvăluie un parcurs impresionant în care se angajează fără precauţii o devoţiune de misionar, o conştiinţă de geometru, o mînă de meşteşugar şi o enormă predispoziţie ludică, aceea care motivează insaţiabil nevoia combinaţiilor şi a nesfîrşitelor ipoteze.

După mai bine de un sfert de secol de la editarea Ideologiei artei, mai exact după douăzeci şi opt de ani, Hans Mattis Teutsch revine cu un nou text teoretic, şi anume cu Reflecţiuni asupra creaţiei artiştilor plastici în epoca socialistă sau, mai pe scurt, cu Realismul constructiv. Rămas în manuscris pînă astăzi,cel puţin în ceea ce priveşte traducerea sa în limba română, pentru că în limba maghiară el a apărut deja, acest text a fost cercetat parţial de Mircea Deac în cartea sa Mattis Teutsch şi realismul constructiv, Editura Dacia, Cluj-Napoca,1985, carte în care se şi publică vreo cîteva fragmente, şi de Mihai Nadin care îl aminteşte în contextul discuţiei despre Ideologia artei, în prefaţa la varianta românească a acesteia, Editura Kriterion,Bucureşti, 1975. Dictat în limba germană şi redactat în aceeaşi limbă de către eleva şi colaboratoarea sa, pictoriţa Irina Lukász, Realismul constructiv este finalizat, aşa cum se înregistrează, cu o rigoare nemţească şi ea, într-o notă de la finele textului, în ziua de 18 decembrie 1959, adică în ultimul an al vieţii artistului. Deşi acest text se aşază într-o continuitate perfectă cu Ideologia artei, cel puţin în ceea ce priveşte construcţia lui, dinamica intelectuală şi codul stilistic, el se detaşează, totuşi, de aceasta, prin natura observaţiilor şi prin finalitatea analizei. Dacă într-un sistem teoretic mai larg, Ideologia artei, cea care priveşte naşterea şi raţiunea adîncă a formei artistice, ar putea fi socotită secvenţa ontologică a gîndirii artistului, Realismul constructiv, prin orientarea sa netă către componenta morală a creaţiei, către înţelegerea şi explicarea existenţei noastre individuale şi colective prin analiza expresiei artistice, se defineşte mai curînd ca o componentă gnoseologică. Şi astfel, în plină retorică realist-socialistă, în plină iconografie a muncii, a eroismului declarat şi a umanismului de paradă, pictorul teoretizează măreţia umană ca proiecţie estetică şi pledează pentru un umanism al esenţelor, şi nu pentru ridicarea particularului la rang de principiu. După cum, în aceeaşi perspectivă, el demontează subtil ponciful tehnicii, al muncii concrete, în beneficiul creaţiei simbolice care nu se erodează şi nu se epuizează.:



,,Tehnica se consumă, spune el, şi este consumată. Valoarea ei este uitată.

Creaţia tehnică însemnă evoluţie, înseamnă colectiv.

Arta nu poate fi consumată, valoarea ei este eternă.

Arta creează pentru spiritul sufletesc.

Creaţia artistică este spontană, individuală.

.................................................

Arta a fost un bun obştesc.

Tehnica a devenit un bun obştesc.

Care este menirea artelor plastice în epoca tehnică accelerată?

De a reduce omul la el însuşi - de a-i stimula siguranţa şi liniştea prin fenomenele optice ale artei plastice, de a-i îndruma simţul estetic, prin frumuseţe, către viaţa interioară.

.................................................

Sufletul în artă se bazează pe simţire.

Sufletul în artă se bazează pe raţiune."


Toate aceste aserţiuni, făcute cu un amestec de siguranţă şi de precauţie, pregătesc, de fapt, un amplu exerciţiu al continuităţii în opera lui Mattis Teutsch, aşa cum şi din punct de vedere teoretic se poate observa o continuitate perfectă cu spiritul şi, uneori, chiar cu formulările din Ideologia artei. Iar cum spaţiul cel mai fertil pentru acest experiment nu-l puteau constitui nici reveriile aşezate la limita simbolismului cu spiritul jugendstilului de la începutul secolului, şi nici exploziile turbionare, amestec de impulsivitate expresionistă şi delicate efuziuni lirice, din anii douzeci, singura componentă stilistică aptă pentru o resuscitare formală într-o perspectivă afirmativă şi eroică este aceea a constructivismului din anii treizeci. De aici se alimentează direct şi se afirmă cu o enormă stăpînire de sine, şi programul teoretic, dar şi ampla demonstraţie practică a Realismului constructiv.



III. Ultimul Mattis Teutsch şi lumile paralele


După o pauză semnificativă,de aproximativ zece ani, timp în care se întoarce, pe jumătate ingenuu, pe jumătate savant, la studiul elementar al formelor anatomice, Hans Mattis Teutsch revine în forţă, la începutul deceniului cinci, cu o iconografie surprinzătoare şi, aparent, nouă. Nudul, masculin ca structură somatică generală, dar asexuat în particular, de fapt un nud paradigmatic şi androgin, este reperul absolut al acestui moment. Surprins în atitudini impozante şi hieratice, văzut în egală măsură din spate, din faţă şi chiar din profil, acest personaj încremenit într-un eroism inefabil şi nondiscursiv pare a fi un elogiu patetic adus unei umanităţi mitice, stranii şi incoruptibile. Anatomii care capătă dimensiuni cosmice, adevărate punţi de încrengături nervoase şi inserţii musculare între pămînt şi cer, arhitecturi antropomorfe copleşitoare şi fragile în acelaşi timp, cam aşa s-ar putea descrie, în termeni oarecum literari, lumea de forme care îl urmăreşte obsesiv în deceniul cinci pe Mattis Teutsch. În mod cert, substratul epic al acesteia este omul ireductibil şi exemplar, un fel de întrupare prometeică a acelei idealităţi umaniste pe care pictorul şi-o reprezenta în afara naturalismului şi a oricărei culori locale. Însă dincolo de posibilele speculaţii şi de orice alt tip de lectură discursivă, aceste forme nu sunt, în esenţă, diferite faţă de cercetările anterioare ale pictorului. Atît în demonstraţiile din Ideologia artei cît şi în pictura propriu-zisă din anii treizeci, mai exact din anii 27, 28, 29, 30, artistul cercetează insistent capacitatea liniei şi a tonului de a se ordona în forme ascensionale care, de cele mai multe ori, într-o variantă geometrică şi riguroasă, devin siluete umane dinamice în plan vertical şi active în plan orizontal. Din acest constructivism pur, din aceste demonstraţii tehnice de stăpînire a suprafeţei, a liniei, a culorii şi, în general, a codurilor prin care se nasc imagini şi se transmit mesaje, coboară nemijlocit omul singular, cu anatomia lui axiomatică, din deceniul cinci. Orice prezumţie că pictorul şi-a abandonat proiectul iniţial, aşa cum, de pildă, o va face Al. Ciucurencu, sub presiunea istoriei mărunte şi a imperativului său ideologic, este fundamental falsă. Chiar dacă acest moment al creaţiei lui Mattis Teutsch se suprapune cu momentul cel mai dur al realismului socialist, în esenţă el nu este marcat de ofensiva ideologică şi nici deturnat de la traseul său prestabilit pe care şi-l urmăreşte cu o consecvenţă de multe ori crispată. Sensul direct al acestor experienţe plastice, dincolo de latura lor formală şi de meditaţia propriu-zisă asupra capacităţii limbajului de a se manifesta exemplar, este acela care priveşte caracterul dominator al omului, supremaţia acestuia atît faţă de lumea naturală cît şi faţă de aceea creată. Majestuos şi definitiv, proiecţie mistică în felul său, Omul lui Mattis Teutsch din anii cincizeci este un fel de placă turnantă în creaţia pictorului, un moment în care ideologia se transformă încă o dată în teologie. Imginea feminină, deşi nu este cu totul absentă, are o frecvenţă mult mai mică şi se regăseşte fie în atitudini pasive, arhetipale, în reprezentări care glosează, de la distanţă, pe tema străveche a fecundiutăţii, fie în compoziţii complexe, cu personaje multiple, al căror sens imediat este întotdeanuna obscur. De altminteri, cam pe la jumătatea deceniului cinci, pictorul trece de la compoziţiile cu personaje hieratice, eroice şi solitare, la acelea mult mai complicate, cu o epică evidentă, dar greu de explicitat, în care totul intră într-un fel de serialism, de creştere modulară, atît la nivel formal cît şi la acela cromatic. Siluete rigide, provenite nemijlocit din repertoriul său constructivist, se amestecă straniu, după o logică pe care o instaurează mai curînd ritmurile compoziţionale decît necesităţi exterioare, cu frize de capete, cu atitudini care sugerează mişcări încremenite, cu fragmente anatomice diverse (mîini, urechi etc), cu diverse instrumente din lumea tehnicii, cu forme de vegetaţie schematică, aproape ca în reprezentările bizantine, alături de nenumărate citate din propria sa operă anterioară. Misterioasă, obscură, ironică şi polemică, această etapă din creaţia lui Mattis Teutsch ar merita ea singură o lectură şi o analiză extise şi aprofundate. Una din lucrări, de pildă, aduce laolaltă, cam după acelaşi principiu care a făcut posibilă întîlnirea umbrelei cu maşina de cusut pe masa de disecţie a lui Lautreamont, continentul european colorat în roşu, dar fără Anglia şi Spania, un fel de figură bărboasă care pare a fi a unui patriarh marxist, un nud masculin în stare de aşteptare, unul feminin în stare de levitaţie, cîteva citate din lucrări mai vechi şi o vegetaţie ambiguă, pe jumătate naturală, pe jumătate ficţiune culturală. În acest moment al picturii lui Mattis Teutsch, individualitatea umană se topeşte într-un fel de grup straniu, identitatea, fie ea şi tipologică, se resoarbe în serie, iar acel soi de erou impozant şi dominator devine, pe nesimţite, simplu ornament într-un amplu proces de multiplicare. Deşi variate compoziţional şi iconografic, aceste lucrări au ca gen proxim o anumită opacitate vizuală, care face inutil orice efort de lectură fluentă, şi o migraţie a opticului către auditiv, către ordinea sonoră a lumii. Compoziţii seriale, ritmice şi muzicale, imaginile pe care Mattis Teutsch le experimentează în acest moment împing percepţia către o lume bidimensională, populată de realităţi spectrale, de amprente ale unui uman sublimat. Pictorul codifică şi conceptualizează acum cu o asemenea siguranţă şi rigoare încît ficţiunea imaginii tinde să se substituie lumii tridimensionale şi să instituie un alt proiect de realitate. În plin realism socialist, Mattis Teutsch sabotează existenţa imediată, formele recognoscibile şi obiectul tangibil, sugerînd implicit că există o altă lume şi un alt tip de existenţă din care accidentalul dispare, iar în locul lui se instaurează principii incoruptibile şi energii spirituale pure. Acest moment nu este, însă, decît unul intermediar. Din el derivă, printr-o logică subtilă şi, oarecum, surprinzătoare, cea de-a treia şi ultima etapă din intervalul 1940 -1960: aceea a revenirii la antropocentrism, dar într-o cu totul altă variantă. Dacă la începutul deceniului cinci omul era o prezenţă eroică şi fără chip, un fel de trup invulnerabil căruia îi lipsea tocmai elementul major de identificare, adică faţa, fizonomia, acum el se reduce exclusiv la chip şi la expresia acestuia. Corpul dispare, iar în locul lui, în imensul spaţiu rămas liber, Capul devine unica realitate. Aşadar, la prima vedere, acest moment este unul exclusiv al portretelor. Şi, pînă la un punct, chiar aşa este. Numai că nici aceste portrete nu sunt ceea ce par la o privire fugară. Multiplicîndu-se, umplînd aproape întregul spaţiu fizic al pînzei sau al panoului, şi portretul devine o compoziţie modulară, un fel de arhitectură serialistă realizată din chipuri. Dar nici nu este vorba de mai multe portrete, adică de mai multe personaje sugerate prin fizionomie, ci de acelaşi portret care intră într-un ciudat proces de reverberaţie. Ca într-o oglindă cu mai multe niveluri, un chip unic se distribuie în nenumărate registre, iar fiecare dintre ipostaze trăieşte cumva autonom, în propriul său spaţiu de referinţă. În această perioadă, spre sfîrşitul vieţii, Hans Mattis Teutsch pare preocupat de existenţa unor lumi paralele, de migraţia spiritului, identificat în absolut cu înfăţişarea, cu chipul, într-o nouă dimensiune. Dar cum nu există doar o singură variantă a portretului, ci, întotdeuna, o adevărată iradiere, este de presupus că visul unei alte ordini nu este atît o deplasare directă, cît o multiplă aspiraţie, un proces care implică un parcurs cu nenumărate ipostaze. Că pictorul se gîndea însistent la resurecţia spirituală ca la o compensaţie ultimă faţă de precaritatea existenţei noastre materiale, poate fi lesne descifrat într-una din lucrările sale tîrzii în care se proiectează pe sine însuşi pe catafalc, iar, într-un plan secund, în plină ascensiune mistică, propriul spirit eliberat şi întinerit. Umanistul de altădată, acela care dezavua radical naturalismul spre a se concentra doar asupra omului pur, fără istorie şi fără context, sfîrşeşte acum apoteotic, printr-o amplă demonstraţie antropocentrică. Omul lui Mattis Teutsch acoperă, finalmente, totul, cu o irepresibilă putere de generare şi difuziune. El se naşte aici, prin deliberări estetice, din coduri culturale şi dintr-un profund angajament moral, şi se difuzează mistic în toate universurile imaginabile, ca o dovadă absolută că doar creaţia artistică garantează o existenţă exemplară şi fără limite. Este exact ceea ce artistul sintetizează în finalul ideologiei artei:



,,Arhitectură- spaţiu

plastică - dimensiune

imagine - suprafaţă - linie - culoare

reprezintă în formă sentimentele vieţii spirituale"

(Op. cit. , pag. 95) n



P.S. Pe data de 07 - 10 - 2004, s-a deschis, la Galeria Luchian 12, prima expoziţie Hans Mattis Teutsch organizată în România, cu lucrări din perioada1940-1960. Textul de mai sus, din care au mai fost publicate fragmente în România literară, reprezintă, la rîndul lui, prima incercare de sistematizare a ultimilor douăzeci de ani, de un interes excepţional pentru arta noastră modernă şi contemporană, din creaţia marelui artist braşovean al cărui loc este, fără nici o îndoială, alături de cei mai importanţi exponenţi ai modernităţii europene: Paul Klee, Vasili Kandinski, Oskar Kokoschka, Piet Mondrian, Kazimir Malevici etc. etc. (P.Ş)

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara