Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Cartea de artă:
Un diagnostic valabil de Petre Tănăsoaica


Sub titlul Naraţiune şi stil, Arthur C. Danto repunea pe tapet, cu douăzeci de ani în urmă, o problemă care ţine de felul în care poate fi percepută istoria, de locul observatorului care notează fenomenologic evoluţia, dar în acelaşi timp, el ia în considerare şi ideea că actorii istorici, în cazul nostru artiştii, au propria istorie, adică o biografie a cărei evoluţie trebuie să primească şi ea notorietate în planul circumstanţiat.

Bănuim că Arthur Coleman Danto face de fapt o sinteză, o simplificare a unui studiu mai amplu, pe care îl şi găsim notat la sfârşitul eseului sub titlul Dincolo de sfârşitul artei: arta contemporană şi paloarea istoriei. Să ne întoarcem însă la sinteza noastră. Aşadar primim un exemplu cu care autorul ne îmbie să preluăm pas cu pas teoria sa şi ne pune să ne imaginăm sfârşitul puterii romane în Galia, când asupra fostei provincii romane se năpustesc triburile germanice, care vor construi un melanj lingvistic greu de prevăzut în momentul efectiv al desfăşurării istorice. Un contemporan al momentului nu ar putea să intuiască „limba lui Racine şi Cocteau”. Este evident că în această formulare narativă se suprapun nu numai evidenţe istorice ci şi un fenomen al experienţei vieţii, pe care Şcoala de istorie de la Annales l-a etichetat drept la longue durée. Experienţele care se adaugă, una după alta, pe faliile complexe ale existenţei, ar pregăti, cum s-ar spune, o limbă fictivă, pe care istoricul contemporan o poate recunoaşte ca fiind limba franceză. În interiorul acestor experienţe, autorul mai vine cu un exemplu şi spune că afirmaţia „Mi-am cumpărat prima gravură în 1957”* pune în mişcare o experienţă ce se poate încheia cu o colecţie, în interiorul căruia se dezvoltă o serie de evenimente complexe, intuitive, de selecţii continui, odată cu evoluţia gândirii impresionate de experienţă. Asemănător cu această propoziţie poate fi şi cea referitoare la întemeierea unei familii, al cărei viitor previzibil poate fi doar intuit. Există o diferenţă între propoziţiile care emit creanţe viitorului şi propoziţiile care emit creanţe istorice viitorului. În acest sens, autorul dă un exemplu cvasicunoscut, reproducând afirmaţia rostită de Elisabeta, soţia lui Zaharia, mama Botezătorului, care, atunci când afirma că „Mama Domnului a venit la mine”, referitor la Maria, gravidă, aflată într-o vizită de curtoazie, ea face o afirmaţie care pretinde istoric un viitor. Afirmaţia este posibilă în urma unei revelaţii cunoscute, aceea a coborârii Duhului Sfânt, cel care poate lumina partea ascunsă a Istoriei. Ce se întâmplă, însă, când lucrurile se desfăşoară în normalitatea obişnuită, ce ne face să deducem că orice familie are un viitor prin copiii săi şi că este posibilă constituirea unei colecţii de artă, din moment ce prima achiziţie a fost făcută? Autorul răspunde simplu: „Diferenţa dintre un viitor la care avem dreptul să ne aşteptăm să se întâmple şi un viitor la care nu avem dreptul să ne aşteptăm şi nici măcar nu putem să îl formulăm, poate fi indexată în funcţie de niveluri diferite de ignoranţă şi nu de ordine diferite de schimbare istorică”. În acest context, după cum precizează autorul eseului, cunoaşterea istorică pare întotdeauna mai semnificativă decât cunoaşterea umană obişnuită, pentru că este inaccesibilă celor care îi sunt obiecte, deşi ei înşişi sunt fiinţe cognitive. Istoricul, deci, ştie rezultatul naraţiunilor pe care aceştia le trăiesc. Rezultatele lor definesc graniţele duratelor. Între graniţele acestor durate, conchide Danto, sunt graniţele cunoaşterii umane. Pentru istoric, graniţele acestei cunoaşteri sunt foarte înguste; tot el spune că majoritatea vieţii e trăită anistoric, preluând o idee a lui Braudel, pentru că majoritatea clipelor componente sunt trăite în acelaşi fel. Şi revine la exemplul de la începutul acestei demonstraţii, referitor la evoluţia limbii franceze de la Racine la Cocteau, care s-a modificat insesizabil, la pas, pentru generaţiile care, probabil, că nu au observat schimbări bruşte în timpul existenţei lor.
S-a crezut, pentru mult timp, că pentru europeni cele câteva secole de până la anul 1000, când era previzionată Apocalipsa, au fost trăite trepidant şi, odată depăşit momentul fatidic, drept mulţumire pentru iertarea divină, aceştia au ridicat catedrale întru slava lui Dumnezeu. În realitate, lumea aceea nu trăia sub presiunea timpului, a calendarului deci, semnele curgerii timpului erau citite în ciclurile soarelui, ale anotimpurilor. În principal, Danto achiesează la aserţiunea că istoria este o curgere continuă (în subtext se recunoaşte teza hegeliană că istoria umană urmează istoria naturală), fără graniţe delimitate categoric. În acest context, care presupune analiza istoriei prin prisma unor structuri istorice de lungă durată, sfârşitul Imperiului Roman, de exemplu, nu este un act brusc, iar tranziţia către Evul Mediu este un proces de lungă durată, la toate nivelurile, inclusiv al mentalităţii oamenilor, iar delimitările secvenţiale nu se pot face decât printr-un exerciţiu arheologic de analiză a evenimentelor. Numai în acest caz am putea observa schimbările minore care au loc în rate lente.
„Când Darwin a compus The Descent of Man, el l-a închipuit pe Om ca pe sfârşitul naraţiunii, Omul cu majusculă”, ne aminteşte Danto. Dar realitatea procesului evolutiv este că el nu preferă o anumită formă finală şi că forma actuală a omului poate să se schimbe până când aceasta dispare. Darwin şia conceput însă naraţiunea cu Omul ca verigă finală. Întrebarea este, în plus faţă de faptul că este ultima verigă din lanţul cauzal, ce anume face ca Omul să fie finalul unei povestiri? Danto ne lămureşte că Omul reprezintă pentru Darwin un tel (telos) şi că întrega naraţiune a fost conceptă pentru a-l încorona drept finalul ei. Dar Omul este pus în fruntea unui proces istoric greu de dimensionat! Danto vorbeşte mai departe despre două moduri de exprimări narative, poziţia sa este că arta a murit, iar întreaga sa demonstraţie se bazează pe ideea că întreaga istorie a artei este o structură narativă. Faptul că ea are un sfârşit, nu depinde de faptul că observatorul are un ţel, ci de faptul că ea însăşi are un ţel, asemeni evoluţiei descrise de Darwin. Ea are alt orizont decât cel care ţine de aşteptările celui care o teoretizează, cu alte cuvinte, observatorul rămâne mereu în urmă, depăşit de fluxul temporal care îl depăşeşte. Experienţa umană are înscrisă în ea, ca un cod, obiceiul de a aştepta mereu să se întâmple ceva. În acest caz, preluând o idee a lui David Hume, cauzele sunt de natură externă. Danto, însă, are nevoie de un sfârşit, ca efect care să fie inclus în cauză. Retrimite cu această ocazie la cazul, explicitat mai înainte, cu Elisabeta şi Maria, care este o naraţiune ce include un sfârşit înscris în început. (Poate că această diferenţă explică de ce David Hume era profund antireligios, deoarece experienţa relităţii umane diferă de cea descrisă în preceptele biblice). Care ar fi, însă, implicaţiile în domeniul artei?
Atunci când ne uităm la o operă de artă, suntem orbi la trăsături care vor deveni vizibile în lumina retrospectivă a unor lucrări din viitor, astfel încât, deşi aceste caracteristici au fost acolo de la început, doar viitorul face lizibil lanţul cauzal. Danto oferă drept exemplu sămânţa plantată de Giotto, care este identificată retrospectiv la Masaccio. Dar ceea ce vedem ar fi fost deja acolo când Giotto picta la Padua sau Assisi. Artistul, precum criticul, poate fi la fel de orb în faţa acestor trăsături, deci, crede Danto, aceste trăsături nu sunt explicabile, făcând referire la intenţiile artistului, deşi, atunci când devin lizibile, pot explica intenţiile.
Danto invocă drept argument un enunţ al lui Wollheim: la un moment dat în cariera artistului, odată făcute anumite avansuri importante, ele sunt depuse pe parcurs în stil. Ceea ce sugerează Wollheim este o analogie a stilului cu limba, în sensul că stilul generează lucrări precum limba generează propoziţii. În acest caz, stilul este o istorie, iar naraţiunea acestei istorii este un fel de biografie artistică în care trasăm într-atât apariţia, cât şi perspicacitatea cu care un stil devine vizibil în operă.
Spre sfârşitul eseului său, Danto face referiri şi la schimbările socioeconomice din epoca modernă, unde piaţa de artă îşi schimbă permanent regulile, iar consumatorul de artă pare să îşi modifice permanent gusturile şi preferinţele. Ca o încoronare a acestei demonstraţii, Danto afirmă că stilul se va sfârşi atunci când va deveni conştient de sine, când va cere să se înţeleagă tot mai adânc ce substanţă a fost dusă atât de departe, etapă cu etapă, în istoria artei şi se termină cu propria filosofie. „Mă aştept”, spune Danto, „că, pentru o lungă durată de timp, artiştii se vor repezi, împinşi de critici, către limite care nu pot fi de fapt sparte. Aştept cu nerăbdare o lume a artei în care, odată recunoscută această realitate, stilul animat al Vestului va dispărea, lăsând în urmă doar stilurile individuale artistic şi vieţile artiştilor încorporate într-o biografie plurală”.
Ca o concluzie la prezentul text am putea face afirmaţia că timpului natural (liniar în acest caz) i se suprapune timpul istoric, cel luat în stăpânire de secundele puse de umanitatea (în acest caz de artizanii ei, artiştii) a cărei finitudine este doar presupusă, pentru că adâncimea pe care aceasta lucrează nu este predictibilă.



Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara