Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Teatru:
Un Otello neaşteptat spectacol pus în scenă de Andrei Şerban la Opera din Paris de George Banu


Un Otello ceea ce se degajează cu o evidenţă unică e o altă imagine, nouă, neaşteptată, a cuplului shakespearian. Şerban îl transformă şi îi revelă o lumină ascunsă, căci, în regizor de teatru, el privilegiază lectura dramei care devine acum esenţială, decisivă, memorabilă. A lucra pe texte clasice implică tocmai această plăcere de a propune un răspuns inedit la o întrebare veche. „Toate-s vechi şi nouă toate” – aici celebrul vers nu mai capătă sensul unei dezabuzate constatări, în spirit schopenhauerian, a „eternei repetiţii”, ci, dimpotrivă, diagnostichează satisfacţia de a vedea în mod simultan „vechiul” şi „noul” împreună, de a descoperi uimit coexistenţa lor.

Şerban regîndeşte imaginea lui Otello (adoptăm ortografia verdiană a numelui căci e vorba aici de opera italiană şi nu de textul shakespearian) care se disociază de cea obişnuită a negrului ca personificare a sexului şi a împlinirii prin el. Otello (Vladimir Galuzin), în militar, a sedus-o pe Desdemona (Barbara Frittoli), care aparţine celei mai nobile familii veneţiene cu istorii de război şi aventuri eroice. Vorba e erotică - de altfel, un expert indiscutabil Casanova nu afirma că „instrumentul privilegiat al seducţiei e cuvîntul?” În spectacol, generalul nu se afişează în plenitudinea forţei masculine, ci apare, dimpotrivă, rezervat, aproape introvertit, el se fofilează discret şi pare preocupat mai degrabă de glorie militară decît de împlinire nupţială. Silueta îi e fină, mersul lejer, totul e la el strategie şi nu pulsiune. A o cîştiga pe Desdemona face parte din această extraordinară diplomaţie care consistă în a poseda şi gloria militară şi simbolurile aristocratice. Desdemona e un trofeu. O satisfacţie narcisică. Ceea ce contează nu e atît actul, cît victoria căsătoriei. Aici intervine mutaţia radicală propusă de Şerban: cuplul nu e fundat pe o împlinire erotică, ci pe o promisiune, pe o dublă proiecţie, căci fiecare e pentru celălalt o întruchipare a absolutului, Otello pentru Desdemona o reprezintă pe cea a notorietăţii eroice, în timp ce ea o reprezintă pentru el pe aceea a supremaţiei sociale. Ei sunt atraşi de imaginea pe care celălalt o desemnează. Nu o comunitate a corpurilor îi reuneşte, ci perspectiva reciprocei reprezentări simbolice. Ea se cristalizează aici graţie “voalului de mireasă” ce traversează întreg spectacolul ca un leitmotiv. Mai întîi voalurile care domină platoul şi care evocă voalul miresei ce apoi apare pe o armură în biroul lui Iago sau – soluţie splendidă – decorează, în ultimul act, trupul Desdemonei fecioare ce speră astfel să-şi consoleze soţul gelos. Virginitatea e proba inocenţei! E ceea ce Desdemona expune şi Otello, orb, nu vede. El, eroul, se crede pătat, dar complet manipulat, va sfârşi prin a păta de sînge albul imaculat al Desdemonei pentru a-şi împlînta apoi în ficat ţeapa steagului ce-i desemnează gloria militară de acum definitiv pierdută. El moare în general şi nu în amant. „Otello fu” – ultima replică a războinicului ce-şi converteşte patul logodnei neîmplinite în cîmp de război pierdut.

În spectacol, raporturile de forţă se permută şi Iago (Jean-Philippe Lafont) se impune ca atotputernic machiavelic manipulator. El disimulează, complotează, acţionează – o adevărată maşină – profitînd de această transparenţă generalizată pe care Şerban şi scenograful său (Peter Pabst) au impus-o pe scenă. În spatele voalurilor cînd îl vedem pe Iago care ascultă, cînd, din nou el, îl plasează pe Otello pentru a-l înşela graţie relaţiei înscenate între Cassio (Jonas Kaufmann) şi Desdemona. Iago, aici, poartă, soluţie neaşteptată, o mănuşă ce-i ascunde în permanenţă mîna dreaptă. Şi astfel noi îi percepem corpul ca „însemnat”, corp de monstru ce-l evocă pe Richard III ce, invalid, vrea să-şi ia revanşa contra corpurilor sănătoase. Ceea ce mă fascinează e acest Iago cu mîna ciuntă, uscată, ofilită, mîna ce povesteşte istoria secretă a unui om căruia împlinirea lui Otello îi repugnă. Barthes spunea că în unele opere, dincolo de interesul pe care-l suscită ansamblul, spectatorul poate fi atras de un detaliu în care el se proiectează şi care-l inspiră. Îl denumeşte punctum. ÎnOtello, punctum-ul meu e mănuşa lui Iago.

Ceea ce interesează uneori într-un spectacol e capacitatea lui de a înscrie în durată anumite motive, de a relua şi conjuga: ca aici, de exemplu, motivul oglinzii. El defineşte raporturi diverse cu imaginea de sine şi, implicit, explică anumite comportamente. Iago nu se iubeşte şi, brutal, sfîrşeşte prin a sparge oglinda ce-i reflectă un chip insuportabil. Alt motiv care explică repulsia ce-i inspiră Otello şi Desdemona, cuplu fizic atît de seducător. Desdemona, la rîndul ei, în actul ultim se purifică în faţa oglinzii pentru a-şi transforma chipul într-o viitoare mască mortuară: presentiment al morţii pe care albul feţei îl anunţă, contrast poetic cu albul voalului ce-i va servi de instrument lui Otello pentru a o strangula. Desdemona, „împachetată” ca într-o instalaţie a celebrului Cristo, moare în alb. Şi, în faţa aceleiaşi oglinzi, după un ritual funebru – răspîndirea în cerc a unor pene negre – Otello îşi înscrie pe chip semnele simbolice ale unui oficiant de voodoo înainte de a proceda la asasinatul victimei programate. Nimic nu e improvizat, totul e tragic decis. De altfel, Şerban plasează în jurul patului funest paravane pe care Otello le deşiră într-un gest prealabil asasin. Înainte de a-şi ucide soţia, el se refulează sfîşiind aceste ecrane fragile care separă discret viaţa de moarte ca în celebra piesă a lui Genet intitulată tocmai Paravanele.

Celălalt motiv, tot atît de semnificativ, dacă nu şi mai mult, e cel al palmierului. Palmier care se desenează în fundal încă din primul act pentru a nu dispare niciodată, veritabilă inscrustaţie simbolică. Dincolo de Veneţia şi fasturile ei, de Cipru şi de gloria militară, palmierul aminteşte originea africană a lui Otello. Ea e de neşters, imuabilă, definitiv înrădăcinată. Otello o poartă cu sine, în sine; palmierul e o cristalizare a memoriei profunde, a fiinţei. Şi Şerban – putem citi aici o mărturisire de viaţă! – ni-l arată expirînd într-o splendidă noapte cu luna la piciorul unui palmier pe care niciodată nu l-a uitat. El îşi reintegrează astfel propriul „spaţiu mioritic”. Şi această moarte o resimţim ca o reconciliere. Otello nu moare în străin. În timp ce Iago sfîrşeşte în asasin, căci Şerban inovează făcîndu-l să-şi ucidă brutal şi mediocru soţia care, pînă la urmă, i-a descoperit identitatea. Ea îl denunţă, el o ucide. Iago – Emilia (Elena Cassian), dublu burghez al dublului tragic Otello – Desdemona.

Printr-un miracol, împreună cu o tînără plasticiană, Iuliana Vâlsan, am fost plasat chiar în spatele dirijorului, James Conlon, dirijor miniatural, un fel de „Napoleon” al pupitrului, spun unii. Partitura plasată sub ochii lui a rămas nedeschisă căci muzica e în el, îl traversează şi o comunică asemeni unui amant exaltat care iubeşte fiecare notă, care îndrăgeşte fiecare indicaţie, care se confundă cu această agitată masă sonoră. El mi-a amintit acel personaj unic care în spectacolele de marionete Bunraku povesteşte singur întreaga istorie identificîndu-se cu fiecare personaj, trăind fiecare eveniment: gidayu. Aici Conlon, asemeni lui, murmură cuvintele Desdemonei, acompaniază celebra arie a violoncelului din ultimul act, se foloseşte de baghetă pentru a controla orchestra, dar renunţă la ea cînd vrea să „modeleze” vocea cîntăreţilor. El singur e un om „orchestră” prin care muzica circulă, răsună, se împlineşte. În fiecare clipă mi-aminteam seducţia de neutiat a „gidayu”-lui bunraku care urmăreşte şi povesteşte destinele marionetelor mute; ca acolo vocile şi sunetele păreau să nască sub impulsia lui Conlon, posedat al muzicii. Cînd marele Verdi, gloria Italiei, pentru prima oară a ascultat Wagner la Bologna a rămas nemişcat în loja sa şi teatrul nu s-a închis toată noaptea pentru a-i respecta reculegerea. Singur, în sala goală şi doar pentru el rămasă aprinsă, el a trăit atunci sentimentul teribil al unei revelaţii ce-i infirma întreaga operă. O teribilă scufundare... Optsprezece ani nu va mai scrie nimic! Nimeni nu mai credea într-o posibilă renaştere. Apoi două capodopere, de astă dată nu bazate pe livrete minore, ci pe opera lui Shakespeare însuşi, se vor naşte: Falstaff şi Otello. Bel canto-ul e sacrificat pe altarul noii religii wagneriene. Şi Conlon va aminti această nouă devoţiune cînd după extraordinarul Ave Maria salutat de aplauze îşi va ridica mînuţa discretă pentru a impune tăcere unei săli de 3000 de locuri şi a permite violoncelului să anunţe tema morţii şi lui Otello să se îndrepte discret înspre locul sacrificiului. Conlon respectă astfel continuitatea dramei şi sacrifică excepţionalitatea ariei. E ceea ce a dorit Verdi şi Conlon dirijează Otello ca o operă de sfîrşit de viaţă, ca o încheiere exemplară: „Nu uitaţi că sunt ultimele note scrise de Verdi”.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara