Numărul curent: 52

Numerele 37, 38, 39 si 40 din 2014 ale revistei Romania literara, apar cu sprijinul AFCN.

Eseu:
Un sabat balcanic de Marina Cap-Bun


Calul dracului mi-a creat întotdeauna impresia unui text încifrat, pe care simpla identificare a motivelor fabuloase de inspiraţie folclorică este departe de a-l epuiza. Scrisă la Berlin, în 1909, povestirea combină ingenios mai multe motive explorate anterior, dar pare să ascundă un sâmbure simbolic mai profund, ce trimite şi spre un alt tip de referenţialitate.

Recitind-o recent, provocată şi de lectura unor fascinante tratate dedicate vrăjitoriei europene, am constatat, nu fără uimire, că povestirea caragialiană ascunde între pliurile sale narative un scenariu sabatic, articulat în toate detaliile sale semnificative, ceea ce ne oferă prilejul de a redeschide problema "satanismului" în creaţia caragialiană. Pentru a proba ipoteza noastră de lectură, trebuie, desigur, să recompunem structura de ansamblu a acestui scenariu.

Sabatul vrăjitoarelor era, în ipostaza sa primordială, o sărbătoare a lunii pline, o celebrare a ordinii cosmice şi naturale, în perfecţiunea şi frumuseţea ei. Ca toate sărbătorile arhaice ce nu au putut fi adaptate complexului ritualic al creştinismului, sabatul a fost treptat demonizat şi transformat în cea mai celebră dintre ereziile pedepsite prin ardere pe rug. Astfel s-a ajuns la structura stereotipă atestată în medievalitate, în care sabatul răstoarnă toate componentele slujbei creştine, inversându-i întreaga simbolistică, de la reperele spaţio-temporale (care impun derularea întregului ritual în spaţiul liber, şi pe durata dintre miezul nopţii şi ivirea zorilor) până la cele mai mici amănunte prin care demonicul ia locul vieţii sub auspicii creştine. Funcţionează în acest proces un principiu pe care l-am putea simboliza printr-o clepsidră, a cărei răsturnare lasă nisipul să se scurgă dintr-un compartiment în celălalt, într-o altă ordine şi formând un nou sistem. Elementele constitutive rămân aceleaşi, dar repoziţionarea le permite să-şi dezvăluie latura negativă, demonică. De aici obligativitatea prezenţei diavolului, care facilitează zborul vrăjitoarelor spre locul de întâlnire, şi odată cu el a întregului inventar de amănunte macabre, pe care scriitorul român a ales să le elimine, readucând sabatul mai aproape de funcţionalitatea sa originară de sărbătoare a lunii.

Primul argument ce încurajează o astfel de lectură îl furnizează chiar natura celor două personaje ale povestirii, un diavol cu acte în regulă şi o vrăjitoare cu state vechi de funcţiune: "de mititică se dedese la ştiinţa farmecelor şi la meşteşugul vrăjitoriei, şi pentru păcatele ei, fusese blestemată să se preschimbe în hodoroagă cerşetoare şi să nu-şi mai ia înfăţişarea ei de mai-nainte decât atunci când o putea păcăli pe dracul, ba încă, şi atunci, numa pe vremea nopţii". Tradiţia folclorică românească a consacrat două ipostaze ale vrăjitoarelor: cotoroanţa bătrână şi urâtă şi zâna tânără şi frumoasă, pe care textul caragialian le unifică în acest personaj metamorfic, ce adună în sine dualitatea proceselor evolutive (creştere/descreştere, întinerire/îmbătrânire etc.). Motivul zborului nocturn definitivează tabloul, dominat de atotputernica lună plină: "Alerga uşor, ca vântul de parcă n-atingea pământul; îi zbura pe deasupra capului lui Prichindel părul ei bălan despletit; iar în lumina lunii, fâlfâia în fel de fel de ape zăbranicul vioriu ţesut în fluturi şi-n fire de argint, cu care era-nvăluită"" Odată redevenită tânără, zâna devine un dublu terestru al astrului selenar, "strălucind şi ea pe pământ cum strălucea luna-n cer".

Simbol feminin prin excelenţă (dată fiind dependenţa ei de principiul solar masculin), luna dă seamă de mecanismele înnoirii periodice, fiind patroana fecundităţii şi a sexualităţii. Astru luminat indirect şi supus unei continue instabilităţi morfologice, luna este un simbol metamorfic, ca şi peisajul nocturn pe care îl patronează. Alternanţa fazelor vizibile o face icoana cea mai fidelă a diverselor ipostazieri ale principiului feminin, de la zână la cotoroanţă. Ca mai toate astrele nopţii, ea are un potenţial malefic recunoscut. Nu doar sabatul, ci şi vrăjile erotice se performau în nopţile cu lună plină (culesul mătrăgunei descris în detaliu de Mircea Eliade ar putea fi o bună ilustrare a fenomenului) şi tot noaptea vine Zburătorul aducător de dezordine existenţială. Conform tradiţiei folclorice româneşti, luna plină sporeşte puterile vrăjitoarelor, în vreme ce asupra celorlalţi oameni are efecte negative, de la insomnie şi sentimente de insecuritate, până la nebunie (imprudentul se şi cheamă "lunatic"), de unde şi interdicţia de a dormi pe câmp în astfel de nopţi. Este interesantă opţiunea lui Caragiale de poziţionare contrastivă a celor două personaje. Bătrâna iniţiată în tainele magiei se culcă "pe partea stângă, cu spatele la lună, să nu-i dea lumina-n ochi", iar drumeţul misterios (încă un neofit, deşi drac) "se aşează jos lângă babă, în bătaia lunii, şi răsuflă adânc de oboseală".

Cadrul metamorfic vizual sugerat de simbolul lunar este completat de un alt perpetuum mobile, realizat muzical: "apa cum gâlgâia afară din ghizdul fântânii printre pietricele - că aşa e apa, ca viaţa omului! Atâta numai, că viaţa curge cât curge şi pe urmă stă; dar apa curge mereu de când lumea şi cât lumea n-o să mai stea"".

Desigur, sabatul este mai cunoscut în ipostaza sa de orgie colectivă şi pentru a lăsa loc acestei proiecţii în repetabil, textul include amănuntul, aparent nesemnificativ, al unui "cârd de fete, care trecuseră p-acolo cântând, chicotind şi făcând fel de fel de nebunii, cum fac toate codanele când se-ntorc aprinse de la joc, că-n târg fusese horă mare" (s.n.). Termenul "nebunii" evoluează de la un sens conotativ către unul propriu pe măsură ce textul se construieşte, prin acţiunea celor doi lunatici, iar urarea cerşetoarei: "s-ajungă la bătrâneţi frumoase, ca mine" către fata care îi dă turta dulce completează acest cadru repetitiv.

Caragiale foloseşte hora din târg ca posibil element declanşator al evenimentului nocturn şi amănuntul care uneşte cele două "distracţii" este bucata de turtă dulce căpătată de bătrână de la una dintre fete, un fel de ştafetă magică. Acelaşi aliment (pe care tinerii îndrăgostiţi îl cumpărau din târgurile româneşti) i se oferă şi diavolului Prichindel, şi putem presupune că el funcţionează ca afrodiziac, în virtutea proprietăţilor chimice binecunoscute ale ingredientelor sale obligatorii: cuişoarele şi scorţişoara. Oricum, turta dulce este un aliment prin excelenţă erotic, prin autoritatea principiului analogic şi un exemplu grăitor în acest sens dă S.Fl. Marian: "Precum turta asta-i dulce şi o mănâncă toată lumea cu drag, aşa şi eu să fiu dulce şi văzută la cine mă vede, cu cine vorbesc, unde şed şi lucrez!" (Sărbătorile la români, I, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, p. 277). Vorbind despre chimia alimentară a textului caragialian, trebuie să observăm o răsturnare tipică a ritualului creştin: postul (pe care covrigul înmuiat în apă al bătrânei îl reprezintă cât se poate de fidel) este înlocuit cu un veritabil festin alcătuit din alimente greu digerabile: costiţa afumată (dacă ţinem cont de faptul că meniul sabatului poate implica şi episoade de antropofagie, putem asocia această costiţa afumată cu pastrama trufanda din textul omonim) şi halucinogene (rachiul de izmă).

Într-o lucrare de anvergură dedicată vrăjitoriei, Guy Bechtel reconstituie episodul demonologic al sabatului în totalitatea detaliilor sale semnificative. (Cf. Guy Bechtel, La Sorcière et l' occident. La destruction de la sorcellerie en Europe des origines aux grands bûchers, Plon, 1997, cap. 13 "Le sabbat", p. 444-498.) Prin compararea datelor, indicii cronotopici ai textului caragialian par să corespundă tipicului congresului diabolic, care se convoacă de obicei în spaţiu deschis, dar aproape de casă, în aria culturală a vrăjitoarei, reprezentând un dublu al existenţei cotidiene, de multe ori o repetare a sărbătorii diurne a colectivităţii, aici hora din târg. Situarea temporală a evenimentelor pledează şi ea pentru o astfel de descifrare, ziua de târg fiind una dintre datele preferate ale sabatului, ce se desfăşura cu regularitate, în zile prestabilite şi neapărat pe lună plină.

În plan strict discursiv, logica lumii răsturnate produce, de asemenea, o mutaţie specifică: rugăciunea este înlocuită cu formule incantatorii (prezente în Calul dracului prin rimele interioare, care-i furnizau lui Vianu "dovada muzicalităţii lui Caragiale"), fără de care nu se poate porni spre sabat, iar spovedania cu un raport de activitate desfăşurată în slujba demonicului (funcţionalitate îndeplinită aici de povestea zânei-vrăjitoare). Undeva în gâtlejul îngust al clepsidrei, Caragiale a introdus o supapă reglabilă, verbul "a crede", care indică simultan credinţe diferite: în Dumnezeu, în numele căruia bătrâna cere de pomană, în Dracul, pe care îl urmăreşte în permanenţă spre a-l păcăli şi a-şi relua forma de zână, dar şi în buna-credinţă a trecătorilor care o miluiesc, şi care pot fi şi ei buni creştini care îşi aduc aminte de sufletul răposaţilor din familie, sau draci cu coarne şi coadă, trimişi pe pământ cu diverse misiuni. Aceeaşi supapă reglează şi atitudinile diferite ale cititorilor faţă de povestea alunecoasă, ce admite simultan mai multe nivele de comprehensiune.

Deşi cel păcălit, diavolul îşi păstrează funcţia de călăuză a vrăjitoarei spre petrecerea sabatică: "Auzi dumneata, neiculiţă, drăcia dracului! Ce i-a dat lui Tartorul pân cap: zor-nevoie, la plimbare de-a călare!". Deplasarea "călare", pentru care insistă Prichindel, actualizează şi o semnificaţie cosmică, un principiu al lumilor suprapuse, în care umanul este "încălecat" de tentaţiile sale diabolice. (Dragomir observase într-o replică a Năpastei "pe toţi dracul îi încalecă".) Zborul nocturn, mijlocul tipic de deplasare spre adunările vrăjitoreşti, poate folosi instrumente rudimentare (băţul sau mătura), dar tipice sunt transformările în diferite animale, calul fiind cel mai frecvent. Gogol folosise motivul "calul dracului" în nuvela sa Vii şi Zarifopol a observat similitudinea, dar a ţinut să precizeze că "nu e probabil să fi cunoscut Caragiale nuvela rusească". ("Note şi variante" la Caragiale, Opere, I, p. 434.) Ipoteza cea mai credibilă este cea a unei surse folclorice comune, căci, în ciuda opiniei generale că în zonele dominate de ortodoxism nu aveau loc sabaturi ale vrăjitoarelor, este evident că unele motive caracteristice evenimentului au fost încorporate în texte orale din zonă. Atracţia acestui filon fantastic de sorginte magic-folclorică, căreia Pompiliu Constantinescu îi atribuia funcţia de a revela insondabilul, fiind convins că satanismul caragialian nu depăşeşte cadrele folclorice, a fost se pare irezistibilă, în ciuda absenţei cazurilor concrete de ardere pe rug în acest spaţiu est-european. (Cf. "Satanismul lui Caragiale" în vol. Scrieri, II, Bucureşti, EPL, 1967.) Totuşi, în absenţa inchiziţiei care să instrumenteze procese întregi, comunităţile locale aveau reguli punitive precise, dacă e să ne amintim cel puţin de episodul invocat de academicianul berlinez Dimitrie Cantemir, conform căruia femeile suspectate de vrăjitorie erau înecate într-un sac, a cărui plutire confirma suspiciunea. Dar există şi mărturii ale pedepsei prin foc şi moartea aleasă de Caragiale pentru Mânjoloaia o ilustrează.

Bechtel citează un caz interesant pentru analiza de faţă, atestat în Ungaria: o slugă pe care stăpâna o trage noaptea de păr şi apoi, lovind-o cu un frâu, o transformă în cal, călărind-o până la locul de întâlnire al vrăjitoarelor. Bătrâna vrăjitoare din textul caragialian îndeplineşte şi ea un ciudat ritual în urmă căruia identifică semnele identităţii demonice a oaspetelui nocturn: "Baba s-apleacă pe o rână, să-l vază dacă-i învelit cumsecade, că-i era milă de el; când se uită de-aproape, vede într-o parte învelitoarea băiatului cam ridicată; (") şi trage încetinel cerga, pune mâna şi dă de o coadă!" "Am înţeles!" Lasă cerga la loc binişor peste băiatul adormit, şi s-apucă să-l mângâie blând pân păr; o ia-ntâi de la ceafă şi când ajunge cu mâna spre frunte, dă de două cucuie tari - ce mai încape vorbă? - nişte corniţe în lege. (...) îi înfige o mână-n păr şi cu alta l-apucă de coadă şi trage ş-aşa ş-aşa".

Limbajul echivoc, clar aluziv, actualizează şi funcţionalitatea de simbol sexual, al impetuozităţii dorinţei, cu care este investit în folclor motivul cailor duhurilor. Florin Manolescu a observat deja că textul ar putea fi citit în întregime ca "alegorie a unui joc erotic interzis". Ca şi în La hanul lui Mânjoală, seducţia erotică e tradusă ca seducţie a diabolicului şi chiar dacă perspectiva rămâne "familiar lucidă, contrară percepţiei demonice, abisal-crispate", cum observa Nicolae Ciobanu, lectura evenimentelor ca joc erotic rămâne aproape obligatorie. ("I.L. Caragiale: duh balcanic şi satanism" în vol. între imaginar şi fantastic în proza românească, Bucureşti: Cartea Românească, 1987) Erotismul ţine şi el de logica scenariului sabatic, în care poetica gesturilor groteşti construieşte sugestia unei orgii sexuale, prin care se pecetluieşte pactul cu diavolul.

Caragiale dozează cu mare fineţe ponderea argumentelor care încurajează diferite lecturi (magie? vis? episod erotic?), lăsând totul sub zodia incertitudinii. Dar nu era o astfel de politică naratorială în deplin acord cu subiectul explorat? Au fost evenimentele relatate de vrăjitoarele medievale reale? Au existat sabaturile cu adevărat, sau erau doar rememorări ale unor vise nevrotice induse de substanţe halucinogene şi de istoria "cazurilor" preexistente? încercarea de a găsi explicaţii raţionale pentru miile de cazuri înregistrate cu minuţiozitate de procesele vrăjitoarelor a dus la constituirea unei aşa numite teze farmacologice, conform căreia sabatul era doar rezultatul oniric al unor experienţe provocate de consumul unor narcotice sub diverse forme (alimente, băuturi, unsori etc.). Experimente provocate au dat rezultate similare cu relatările medievale, ceea ce dă ipotezei o oarecare credibilitate.

Aceeaşi incertitudine, generată de incredibilitatea acestui tip de "poveste", planează şi asupra textului caragialian. Lectura întregului set de evenimente ca aventură onirică rămâne una dintre opţiuni, de vreme ce ambele personaje au o identitate diurnă şi o alta nocturnă, demonică iar transferul se produce odată cu ivirea zorilor, momentul specializat în anihilarea puterilor demonice, dar şi punctul final al viselor. Mircea Eliade a semnalat, de altfel, preferinţa vrăjitoarelor române, numite şi zâne, pentru "călătorii onirice" şi întruparea lor în fete frumoase, îmbrăcate în alb şi capabile să zboare. (Cf. Ocultism, vrăjitorie şi mode culturale, Bucureşti, Humanitas, 1997, cap. 5 "Câteva observaţii asupra vrăjitoriei europene", p. 90-117.)

Mai toţi monografii sabatului vrăjitoresc au comentat stereotipia scenariului pe care inchizitorii îl puneau în gura vrăjitoarelor, completându-le imaginaţia individuală cu datele unui gen proxim acumulat în timp. Rămâne deschisă întrebarea "de ce mărturiseau astfel de blasfemii, ştiind prea bine ce le aşteaptă?" De ce îşi asumau toate detaliile deşuchiate ale spectacolului, adică mai mult decât făcuseră, visaseră sau îşi imaginaseră. Doar de dragul de a ieşi din anonimat, de a avea un destin extraordinar, fie el şi tragic? Angajamentul transmutării unui destin din banal în excepţional prin iniţiere şi revelaţii succesive, rămânea, se pare, atractiv, în ciuda încercărilor mutilante pe care le presupunea. Neîncrezătoare în puterea flăcărilor iadului de a anihila puterea magiei, inchiziţia a avut mare grijă să ardă toate vrăjitoarele, aici pe pământ.

Caragiale alege să ne înfăţişeze un sabat balcanic, necorupt de fanteziile personale ale inchizitorilor catolici, epurat de elemente macabre şi recuperat de zona esteticului. Scopul lui devine revelarea frumosului natural în stare pură. Deşi păstrează diavolul ca personaj principal, o face doar de dragul de a-l subordona umanului; dispare amprenta blasfemică, diavolul fiind, dimpotrivă păcălit, umilit. Printr-o nouă răsturnare a clepsidrei, dispar asperităţile urâte şi rămâne doar încântătoarea senzaţie că limitele umane pot fi depăşite, că dincolo de obositoarea banalitate a cotidianului se ascunde o lume plină de farmec şi mister. Elementele stilizat groteşti nu lipsesc cu totul şi scena în care tânărul diavol se urcă în cârca bătrânei pentru a merge "călare" e o bună ilustrare. Dar în mare parte au fost eliminate căci ele nu erau decât ornamentele macabre pe care anchetatorii le-au adăugat unor rituri neînţelese cu scopul de a-şi justifica cruzimea fără margini.

Dorinţa de a evada din normele încorsetante ale vieţii diurne (şi nu neapărat vreo alianţă demonică) ar fi putut fi esenţa adevărată a sabaturilor vrăjitoarelor. Pentru această îndrăzneală erau vrăjitoarele arse pe rug, pentru evadarea din deşertul realului, în care nu rodeşte misterul, ci doar aridele certitudini raţionale (şi acelea având ghimpi ascuţiţi de cactus), către un dincolo fermecător cu decor de flori parfumate ("o luncă plină cu trandafiri albi mirositori") şi coloană sonoră de triluri fantastice. Zâna vrăjitoare se născuse deja cu promisiunea unui destin unic, fiind "fată de-mpărat mare" şi totuşi dorinţa de extraordinar o ademeneşte. Frumuseţea şi bogăţia nu sunt destul, tot astfel cum regelui Arthur îi trebuise, pe lângă excepţionalele sale calităţi, şi ajutorul lui Merlin.

Căci, ce e viaţa fără magie, fără mister, fără poveste, fără credinţa că dincolo de orizontul vizibil se mai ascunde şi altceva, fie doar pliurile tolbei cu poveşti, pare să ne întrebe nenea Iancu printre rânduri. Fluiditatea timpului care ne poartă între naştere şi moarte ar fi absurdă fără efortul imaginaţiei de a pune în calea ei baraje de mister. în textele berlineze târzii Caragiale proclamă superioritatea umanului, demonstrând că dracul poate fi păcălit, i se poate demonstra neştiinţa, naivitatea. Ca şi fratele său Aghiuţă, Prichindel fuge îngrozit, fără a mai privi înapoi (amănunt tipic scenariilor iniţiatice destinate de Caragiale tinerilor), spre pântecul protector al iadului, odată atins de şocul realului.