Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Eseu:
Versul celor patru superlative de Ştefan Augustin Doinaş


Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată, primul vers din poezia "Odă (în metru antic)" de M. Eminescu, este un element prozodic cu totul aparte. Singularitatea lui se impune, de îndată ce ochiul criticului - care, îmi place să cred, este cititorul ideal - se opreşte, cu amănunţită atenţie, asupra ţesutului său verbal. După opinia mea, patru superlative îl definesc drept o realizare excepţională a lirismului românesc. Voi încerca să le explic şi să le legitimez pe rând, într-o ordine stabilită nu tocmai la întâmplare.


1. Versul cel mai arid
Observând structura morfologică a cuvintelor care compun acest vers, nu se poate să nu fii izbit de caracterul absolut arid, non-poetic, al acestui început de poem. Expresie devenită celebră, acest vers cuprinde trei verbe şi un adverb: un imperfect al indicativului (nu credeam), un prezent al subjonctivului (să-nvăţ), un infinit scurt (a muri) şi un adverb de timp (vreodată). Nici o figură de stil, nici o imagine, nici o eufonie. O asemenea textură verbală poate fi numită - fără riscul de a greşi prea mult - ca aparţinând mai degrabă prozei decât poeziei. Chiar dacă ţinem cont de faptul că, încă din titlu, suntem avertizaţi - în paranteză - că este vorba de un "metru antic", fapt care trebuie să ne atragă atenţia că lirismul Antichităţii nu excela în figuri de stil, precum modalităţile lirice istorice care i-au succedat, - absenţa completă a tropilor este bătătoare la ochi. Numai că nici cititorul obişnuit, nici criticul literar nu se simt nici o clipă derutaţi de o atare ariditate, şi nu refuză să se angajeze, dintru început, în dimensiunea lirică a textului.
În acelaşi timp, versul citat beneficiază de o arhitectonică perfect "închisă", de o construcţie verbală atât de echilibrată, încât ne dăm seama că nici una din vocabulele care-l compun nu ar putea să fie dislocată, fără a-i prejudicia existenţa lirică. La fel se întâmplă cu multe versuri celebre, de la Et les fruits passeront la promesse des fleurs (Maurice Scève) la Über alle Gipfeln ist Ruh (Goethe): nici un cuvânt nu poate fi omis sau înlocuit, fără a ruina valoarea estetică a versului. Termenul care mi se impune, în acest caz, este cel de inefabil. Acest vers eminescian constituie un strălucit exemplu de inefabil poetic. Problema merită o examinare atentă.
În general, inefabilul este echivalat, în poezie, cu inexprimabilul, şi tinde să denunţe incapacitatea limbajului de a comunica o experienţă limită: extazul mistic, de pildă. Experienţa cea mai intimă a misticului, care constă în contactul strict personal cu divinitatea, nu găseşte cuvinte pe măsura particularităţii sale, se izbeşte de o frontieră a comunicării. Toţi misticii au declarat că oricât ar încerca să spună prin cuvinte obişnuite ceea ce au simţit, limbajul comun nu le poate fi de folos: acest raport adânc al omului cu Dumnezeu nu-şi află nici un echivalent verbal.
Inefabilul poetic mi se pare a fi cu totul altceva. În loc de a denunţa o insuficienţă a limbajului de a surprinde în mod adecvat o realitate exterioară lui, oferită într-o relaţie strict personală, inefabilul poetic este, dimpotrivă, dovada excelentă a unei înzestrări speciale a limbii: aceea de a cristaliza într-o expresie originală a unei realităţi interioare ei; o realitate creată ad-hoc, realitate care nu poate fi exprimată în nici un alt mod decât acela în care a cristalizat verbal. Aşadar, inefabilul misticilor constă în imposibilitatea de a elabora un limbaj pe măsura realităţii psihice trăite; în timp ce inefabilul poetic rezidă în capacitatea creatoare a eului liric de a oferi, prin limbaj, o "realitate" imposibil de a fi exprimată prin alte cuvinte decât cele utilizate de autor.
În cazul versului eminescian, textul poetic nu are alt adevăr dincolo de propria-i textură. În momentul în care criticul sau cititorul încearcă să "traducă" cuvintele Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată prin sintagma "iubirea este o ucenicie a morţii", poezia textului a fost deja alterată în beneficiul rezumatului ei de idei: lirismului genuin i s-a substituit o propoziţie absolut prozaică.
În lipsa oricărei eufonii, dimensiunea lirică a versului e asigurată totuşi de ritm: acesta suplineşte sunetele, corpul sonor al expresiei ei constând exclusiv în scandarea pe care o dă succesiunea accentelor. Aş putea să spun că o schemă muzicală fără corp, ca o epură, se impune în absenţa oricărei carnaţii sonore.


2. Versul cel mai filosofic
Adoptarea metrului antic invită, de la început, la acceptarea unui anumit tip de lirism caracteristic sensibilităţii clasice a Antichităţii. Personal, susţin că această sensibilitate este de tip intelectualist, întrucât favorizează latura noţională a cuvintelor. De altfel, având în vedere morfologia acestora - trei verbe, plus un adverb - nici nu se putea să fie puse în valoare alte faţete, sau valenţe, ale cuvântului (ale oricărui cuvânt), cum ar fi imaginea sau sunetul. Versul citat este atât de prozaic, atât de despuiat de orice figuralitate, încât pare a ţine mai degrabă de un expozeu teoretic, decât de un discurs liric: el nu este nici un vers-imagine, nici un vers-melodie, ci doar un vers-idee. Dacă n-ar fi scandarea (la care ne obligă indicaţia din paranteză "în metru antic"), am putea să citim propoziţia "Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată" ca pe propriul rezumat al lui: e pur şi simplu mărturisirea unei trăiri la limita intelectului. Dacă nu ar fi urmat de întregul său cortegiu de strofe - care îşi răsfrânge îndărăt efectul liric asupra aridităţii sale prozaice, - acest vers nici n-ar părea un început de poem, ci mai curând un exord al unei expuneri de analiză psihologică. Într-un anumit fel, acest vers se înrudeşte cu lirismul din "Glosă". Numai că acolo expresia este cu totul impersonală, ca aceea a unei observaţii asupra "mersului lucrurilor lumeşti" pe care ar face-o un observator situat dincolo de poziţia oricărui subiect; în timp ce aici propoziţia are un subiect (subînţeles, desigur, dar nicidecum de neglijat) care-şi va dezvălui şi afirma identitatea abia în strofele următoare. Un "conţinut" ideatic, indiscutabil cu rezonanţă filosofică, este grefat pe acest "eu" subînţeles, care - de acum încolo, de-a lungul versurilor ce urmează - îl va prelua, şi-l va asuma, şi îl va explicita prin confesiuni extrem de personale - aş zice; printr-o clamare aparte - care în felul acesta smulge cuvintele din solul lor conceptual-filosofic, pentru a le planta într-un teren extrem de fertil liric, acela al subiectivităţii superlative.
Un atare caracter "filosofic" ar fi recomandat acest vers mai curând pentru a încheia o poezie, decât pentru a o deschide: este un vers prim cu caracter de vers ultim. Acest fapt trebuie pus pe seama originalităţii poetului nostru. Poate că analiza numeroaselor ciorne, schiţe, variante - puse în valoare de ediţia Perpessicius - ar contribui la explicitarea lui: geneza unui poem oferă de obicei multe surprize şi revelaţii nebănuite. Dar o asemenea analiză depăşeşte intenţiile prezentului articol. Mă voi mulţumi să spun că acest vers prim trebuie încadrat, tipologic, între versurile-sentinţă atât de frecvente în producţia eminesciană. Încă un lucru trebuie subliniat: acest vers cu caracter aforistic poate fi citit, de către un iubitor modern de poezie, ca un "poem într-un vers", modalitate tipic clasică de lirism, în care - de pildă - a excelat, la noi, un poet ca Ion Pillat.


3. Versul cel mai obscur
G. Călinescu a relevat, în analiza detaliată a poeziilor eminesciene, că implicaţiile "filosofice" ale lirismului său ţin de straturile de adâncime ale textului. Vreau să spun că, sub expresia sentimentală - banalizată sau nu - a unei "romanţe", se cască profunzimi surprinzătoare pe care numai o adevărată "arheologie" a textului este în stare să le pună în evidenţă. În cazul de faţă, trebuie să ne întrebăm neapărat: Cât de univoc sau cât de ambiguu este acest vers? La prima citire, el pare limpid. Dar această limpiditate - susţin eu - este rezultatul unui proces hermeneutic pe care nu sunt deloc sigur că, deocamdată, am avea dreptul de a-l săvârşi, de a-l încuraja. Vreau să spun că acest vers devine clar numai în măsura în care, printr-un reflex invers, din strofă în strofă, proiectăm asupra lui propria-i semnificaţie; adică dacă eliminăm poeticul în favoarea prozaicului, dacă ne mutăm din planul semnificantului în planul semnificaţiei. Cu alte cuvinte, dacă acceptăm că acest vers vrea să spună într-adevăr că "iubirea este o ucenicie a morţii". Dar oare spune acest vers într-adevăr aşa ceva?
Voi întârzia asupra cuvintelor care-l compun, pentru a vedea în ce măsură semnificaţia de ansamblu a versului ucide sau micşorează reverberaţia semantică a fiecărei vocabule.
Primele două cuvinte - "Nu credeam" - indică fie o surpriză fie o îndoială. Este greu de precizat dacă poetul, neavertizat, rămâne brusc uluit de revelaţia experienţei sale erotice, pentru că este pus în faţa unei trăiri nemaiîntâlnite; sau dacă - pur şi simplu - se îndoieşte de posibilitatea şi de autenticitatea unei asemenea experienţe. E ca şi cum s-ar întreba: este oare cu putinţă să mi se întâmple mie, şi ce anume mi se întâmplă?
De îndată ce apar următoarele două cuvinte - "să-nvăţ" - lucrurile par să se clarifice. Nu mai e vorba nici de surpriză, nici de îndoială, ci de mărturisirea unei incapacităţi existenţiale: eul nu se simte în stare să-şi asume experienţa care i se propune.
În ce constă această experienţă? Răspunsul este dat de cuvântul următor: "a muri". Aşadar, surpriza combinată cu îndoiala - ca să reiau primele două ipoteze, respinse pentru o clipă amândouă - duc aproape la un real blocaj psihic care ar putea să fie lămurit astfel: eul liric este în acelaşi timp şi surprins, şi sceptic că experienţa morţii ar putea fi "învăţată", şi că ea ar fi, pentru el, suportabilă. Dar totodată acelaşi eu liric refuză, prin întreg palpitul său interior, să admită că iubirea ar consta într-o "aventură thanatică". (Aici s-ar impune, în paranteză o remarcă. S-ar putea ca asocierea Eros/ Thanatos să fie o penibilă reminiscenţă a uneia dintre cele mai banale experienţe fiziologice, aceea care indică - în cazul extazului erotic, al orgasmului - ceea ce francezii designează prin la petite mort. Dar ar fi o explicaţie dintre cele mai triviale, căci voluptatea carnală, extazul simţurilor care anulează, pentru o scurtă durată, conştiinţa individuală a persoanei şi a personalităţii, este departe de a fi baza identificării iubirii şi morţii.)
Dacă citim până la capăt poezia, vom vedea că ceea ce, în primul vers, se arată a fi o "ucenicie a morţii", adică iubirea, nu este decât o ucenicie a suferinţei erotice; ceea ce - conform finalului - indică o falsă moarte: moartea adevărată, moartea invocată şi dorită, este tocmai ceea ce poetul vrea să atingă prin "nepăsare". Ea, această moarte, constă în altceva: în absenţa suferinţei, în eliberarea de ea. Abia la sfârşit se va vedea că ceea ce poetul lasă să se înţeleagă ca o "ucenicie a morţii", este în realitate suma insuportabilă a chinurilor destinate celor ce se iubesc, şi că adevărata moarte nu este iubirea; adevărata moarte, cea definitivă, nu se poate obţine decât după ce nepăsarea va face din eul liric ceea ce acesta era înainte de iubire: Vino iar în sân, nepăsare tristă!/ Ca să pot muri liniştit, pe mine/ Mie redă-mă!
După opinia mea, ambiguitatea acestui vers provine şi din faptul că este utilizat ca vers prim, în loc să fie ceea ce întreaga lui structură îl indică a fi - vers ultim. Această de-poziţionare ar putea fi explicată - desigur mai simplu - studiind - aşa cum am spus - variantele poemului care, după cum se ştie, a intenţionat a fi, iniţial, un fel de ditiramb la adresa lui Napoleon, pentru a sfârşi ca o elegie a Erosului.


4. Versul cel mai patetic
În totală contradicţie cu o seamă de elemente reliefate mai sus - adoptarea "metrului antic", caracterul vădit conceptual, ariditatea vocabulelor care-l compun, ambiguitatea expresivă - acest vers eminescian se prezintă ca unul dintre cele mai patetice strigăte ale unui om mistuit de văpăile iubirii. De îndată ce pragul primului vers a fost depăşit elanul dolent al amorului se dezlănţuie, capătă accente puternice, disperate; figuraţia mitologică începe să aibă rolul de a potenţa imaginea suferinţelor generate de Eros. Iubirea este asimilată unui rug pustiitor, căruia i-au căzut jertfă câteva personaje legendare emblematice, Nesus ori Hercul. În felul acesta, eului strict individual i se pune în spate povara strivitoare, intolerabilă, a unei suferinţe amoroase care se legitimează prin numele invocate, Erosul este conceput şi trăit ca o smulgere din indiferenţa contemplativă a unui tânăr îndrăgostit, şi ca aruncare în vâlvătaia necruţătoare a unei patimi general omeneşti care anulează persoana şi personalitatea, pentru a face din el o simplă victimă - între altele, celebre şi multe - ale zeului Amor. Căci acum, nu mai e vorba despre Amorul, un amic supus amândurora, de zglobiul şi uşuraticul Cupidon, cel ce inspiră hedonismul superficial al unui Cătălin oarecare, ci de pasiunea devastatoare pe care o încearcă numai un Hyperion, dispus să-şi cedeze nemurirea pentru o clipă de iubire omenească. Sfârşitul acestui patetism debordant, temperat doar de ritmica solemnă pe accentele căreia sunt scandate strigătele de durere, constituie o abia mascată reluare a strofei care încheie lungul poem "Luceafărul". Şi în unul, şi în celălalt poem, criticul I. Negoiţescu ar zice că un Eminescu plutonic a fost cenzurat de un Eminescu neptunic. Cu alte cuvinte, un poet al marilor viziuni cosmice, al abisurilor existenţiale ale simţirii, un dionisiac tulbure şi demonic, a fost supus disciplinei apolinice care domneşte peste orice clasicism. Numai că, în "Odă (în metru antic)", enumerarea chinurilor infernale ale celui ce iubeşte suplineşte orice viziune plutonică a Erosului. Acest poem pluteşte - este riscul structurii sale complexe (pe care m-am străduit s-o analizez) - în apele amestecate ale unui lirism oscilând între calmul contemplativ al ideii de Eros şi angajarea existenţială în chiar văpaia mistuitoare.
Este punctul - probabil, singurul - care permite o comparaţie între Eminescu şi Hölderlin. La amândoi, ţipetele romanticului îndrăgostit, sclav al patimei sale, se nasc, trăiesc şi se decantează în punga de cangur a unui clasicism înţelept: o înţelepciune care, ca aici, implică o anumită trecere spre stoicism.

Orice cuvânt, extras din stratul "geologic" al limbii comune este un cărbune inform şi impur. Atelierul poetic are rolul de a-l trece prin retorta unui proces purificator. După care, rămâne în sarcina poetului autentic misiunea de a-l şlefui, de a-i pune în evidenţă, de a-i valoriza valenţele; adică de a-l face să se prezinte ca un diamant încastrat în montura rece a unei prozodii. Aceste faţete sunt trei, şi lucrul acesta l-am mai spus: orice cuvânt este o noţiune, un concept; orice cuvânt este o imagine, o reflectare a unui aspect al realului; orice cuvânt este un corp sonor, căruia coliziunea inanalizabilă a vocalelor şi consoanelor îi asigură o anume eufonie, un timbru specific, particular fiecărui mare poet.
"Odă (în metru antic)" este un poem care debutează prin versul pe care l-am analizat mai sus: exemplu tipic de punere în lumină a faţetei intelectuale, noţionale, a cuvintelor. Cu alte cuvinte, este un vers care îngăduie iubitorului de poezie să susţină că poetul "a văzut idei". Eufonia - cu totul absentă din acest vers - este suplinită de accentele descărnate ale ritmului de factură clasică, extrem de adecvat unui lirism de idei. Cât despre capacitatea imaginală a cuvintelor, aceasta apare abia după ce trecem de versul întâi, ca de un prag liric. Îndată după aceea, însă cuvintele poetului îşi afirmă capacitatea lor de a se închega în viziuni, pentru a deschide un orizont din ce în ce mai vast asupra "aventurii" erotice.
Îmi place să cred că adverbul de timp de la finele acestui vers - acel "vreodată" - îşi are, la rândul său, locul bine definit şi rolul propriu în economia prozodică. El contribuie - cred eu - deopotrivă la sporirea aridităţii, a dimensiunii filosofice şi a ambiguităţii. Vreodată, care aici înseamnă "cândva", vrea să sublinieze că incredibila "aventură" a iubirii, comparabilă cu o "ucenicie a morţii", fixează ascea clipă - greu de imaginat - în care un eu personal, individual, se poate simţi ales pentru o experienţă care nu poate fi decât un dar - poate otrăvit - al zeilor. Acest vreodată indică momentul - incredibil - în care poetul se simte răpit, ca de o graţie sau de un blestem divin de forţa voluptuos-dureroasă a Erosului.
În al doilea rând, acest adverb de timp subliniază că orice experienţă a iubirii (chiar ca "ucenicie a morţii") se sustrage timpului, evadând în eternitate. Vreodată este echivalent, aici, cu acea clipă eternă, care constituie oximoronul definitoriu al iubirii. A suferi din dragoste înseamnă a suferi veşnic, pentru că marchează participarea eului la o trăire supraomenească. Iată de ce invocarea morţii din final este rugăciunea pe care cel ce iubeşte o adresează - cui? Dacă nu lui însuşi! - pentru a scăpa de acel incredibil dat real vreodată; pentru a se reîntoarce în lipsa de timp izbăvitoare, nemarcată de nici un eveniment - a morţii.
Vers singular, vers superlativ, Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată rămâne - după opinia mea - un sigiliu emblematic al lui Eminescu.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara