Numărul curent: 52

Numerele 37, 38, 39 si 40 din 2014 ale revistei Romania literara, apar cu sprijinul AFCN.

Cronica Filmului:
Visul chimeric al tinereţii eterne de Angelo Mitchievici


Nimic din opera literară a lui Mircea Eliade (roman, nuvelă, piesă de teatru) nu a cunoscut vreo ecranizare înainte de 1989, scriitorul a fost pus la index pentru foarte mult timp, abia în 1969 erau retipărite o parte din nuvelele şi povestirile sale într-un volum cu titlul La ţigănci la Editura pentru Literatură, cu o prefaţă de Sorin Alexandrescu, universitar care avea să părăsească la rândul său paradisul comunist. Ecranizările apar abia după decembrie 1989 când cărţile lui Mircea Eliade sunt retipărite de diverse edituri, dintre care editura Humanitas se remarcă în ce priveşte recuperarea operei ştiinţifice şi publicistice a autorului. Prima ecraniazre în aparţine lui Viorel Sergovici cu Domnişoara Christina în 1992, iar regizorul va reveni apoi cu Şarpele în 1997. Aproape neobservată trece ecranizarea nuvelei Dayan de către Constantin Dinu cu titlul Mesagerul (1995), iar cea care are cea mai mare vizibilitate îi aparţine lui Dan Piţa după nuvela Pe strada Mântuleasa cu titlul de scenă Eu sunt Adam! (1996), de fapt un cocktail eliadesc. Toate aceste ecranizări au ca numitor comun o miză dificil de atins şi care asigură liantul şi farmecul indelebil al prozei eliadeşti: atmosfera. Fie că este vorba de una belle époque, fin de sičcle, fie de cea interbelică, ea acuză aproape întotdeauna o întoarcere în timp, sentimentul de nostalgie cu recuperarea ceremonialurilor şi sensibilităţii unor lumi dispărute. Cealaltă dificultate vine din faptul că proza lui Eliade este una cu cheie, nu poţi rămâne la suprafaţa evenimentelor, există peste tot indicii care solicită o hermeneutică adecvată, mai mult decât atât, chiar acest exerciţiu hermeneutic este pus în scenă şi peste el se suprapun diferite scenarii iniţiatice. Spre deosebire de Dan Brown cu Codul lui Da Vinci sau Îngeri şi demoni, cele două gadgeturi gata făcute pentru un James Bond de bibliotecă pregătit să facă jogging pe culoarele Vaticanului, scriitorul român ştie cu ce se joacă, istoria religiilor este un domeniu care-i datorează enorm, spre exemplu, primul studiu unificat de istorie al religiilor! Cu alte cuvinte, nu există nicio posibilitate de a transforma nuvelele şi romanele sale în blockbustere fără a cădea într-un ridicol imens, şi, în acelaşi timp, povestirile sale nu recomandă superscholars eroici, aventurile eliadeşti sunt în primul rând experienţe spirituale şi nu doar şaradic-detectivistice. Şi Viorel Sergovici, şi Constantin Dinu, şi Dan Piţa au încercat şi parţial au reuşit să recupereze ceva din atmosfera prozei eliadeşti cu un Bucureşti încărcat de mistere, având scufundat în el, spectral, Bucureştiul altor timpuri cu magia sa sau cu o "viaţă la ţară" colorată de prezenţa vampirului, reziduul malefic al unui timp care-şi exercită necontenit seducţia asupra lui Eliade. Revăzut, filmul Domnişoara Christina al lui Viorel Sergovici apare ca iremediabil datat, cu stângăcii, cu o coloană sonoră neinspirată, cu un teatralism patetic, nereuşind să prindă timidităţile cehoviene ale lui Nazarie, loliteeana compoziţie a Siminei, apatia maladivă a doamnei Moscu, vidul unei lumi care trăieşte din amintiri. În ce priveşte dimensiunea ezoterică a prozei eliadeşti, regizorii români ratează, pentru că ei înşişi nu înţeleg despre ce este vorba păstrân­du-se la nivelul suprafeţei sau preferând o ceaţă metaforico-simbolică care acoperă totul lăsând pe fiecare să înţeleagă ce vrea. Cele două dificultăţi se pot vedea şi în filmul pe care ni-l propune Francis Ford Coppola cu filmul Tinereţe fără tinereţe, ecranizarea nuvelei omonime scrise în noiembrie-decembrie 1976. Din fericire, doar o parte din cuprinsul nuvelei se desfăşoară în România interbelică, în Bucureşti şi la Piatra Neamţ, şi câteva cadre exterioare înfăţişează cele două oraşe, iar scenele de interior permit plasarea oriunde. Apoi scenele care au loc la o vilă în Malta beneficiază de cadrul domeniului regal de la Balcic, reşedinţa de vară a reginei Maria, şi aici avem deopotrivă cadre interioare cu salonul reamenajat al vilei în care poţi vedea păstrată o pictură a reginei şi exterioare cu vila, marea, un fel de havuz şi zidurile de piatră care alcătuiesc un fel de labirint. Se poate remarca faptul că regizorul a fost atras de amestecul rafinat de Orient şi Occident pe care-l emană acest minunat parc al Reginei României, dar şi de fascinul decrepit-decadent al clădirilor dintr-un Bucureşti peste care vremea a trecut nemiloasă, farmec care apare şi la regizorii români. Ceea ce deopotrivă îl fascinează pe regizor sunt chestiunile de metafizică, de filozofie în care se amestecă mitologia indiană cu tema metempsihozei, yoga şi budismul cu tema dublului, doppelgänger, dezvoltată pe filiera moştenirii romantice şi asupra căreia regizorul apasă consistent, cu o proporţie necesară de ocultism scientologic, unde sarea şi piperul o constituie experimentele privind electricitatea şi obţinerea unui Übermensch de către savantul nazist Josef Rudolf (André Hennicke). Aici regizorul adaugă un episod care nu există în nuvelă, dar care poate fi apreciat pentru doar pentru suspans, episodul sinuciderii ofiţerului nazist la comanda mentală a lui Dominic Matei (Tim Roth), septuagenarul care redevine tânăr după ce este lovit de un fulger. Întorcându-ne la această temă a dublului care-i este mai accesibilă regizorului, jocul de oglinzi îi permite acestuia să capteze mediumic cea de-a doua personalitate a lui Dominic Matei un alter-ego cu care acesta dialoghează mut, însă rezolvarea finală este adăugată nuvelei lui Eliade fiind împrumutată din povestirea William Wilson a lui Allan Edgar Poe pentru a nu vorbi de reevaluarea episodului în alte circumstanţe în Potretul lui Dorian Gray al lui Oscar Wilde. Întors la localitatea de origine, Piatra Neamţ, profesorul care tentase nemurirea îmbătrâneşte subit, regresează la momentul anterior, - anul 1938, când împlinea 70 de ani -, proiecţiei sale în viitor ca avatar. Regizorul simte nevoia unei explicaţii şi o găseşte în spargerea furioasă a oglinzii în care rezida dublul său, de unde îmbătrânirea subită şi tot restul, adică moartea sa iarna pe o stradă din Piatra Neamţ cu un trandafir în mână, o altă licenţă poetică a lui Coppola. (Al treilea trandafir apare, însă nu în acest moment al nuvelei). Prin urmare, negăsind o motivaţie, regizorul ne oferă el una cu­noscută, trecând peste stratul de adâncime pe care-l presupune nuvela şi care este recuperabil prin sen­surile basmului lui Petre Ispireascu, amin­tit prin aluzie în titlu, este vorba de Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. Tema imortalităţii aduce în nuvela lui Eliade tema universală a Timpului, iar scriitorul român nu ezită să recurgă atât la doctrinele ezoterice indiene, la mitologia aferentă, cât şi la basmul cult al lui Ispirescu, un basm atipic prin care este recitit şi reinterpretat acest ezoterism. Ca şi în basm, simpla revenire la locul de origine provoacă regresiunea temporală, scurgerea rapidă a anilor, ieşirea din spaţiul privilegiat, suspendat, unde istoria nu erodează trupul şi unde profesorul este capabil să acumuleze întreaga moştenire spirituală a secolelor pentru a o transmite unei postumanităţi cu înzestrări similare cu a lui. Obsesia lui Eliade este aceea a ieşirii din Timp, din "teroarea istoriei", ieşire la care au acces sfinţii, marii iniţiaţi, şi al cărui subiect provizoriu este profesorul. Veronica (Alexandra Maria Lara), dublu al Laurei, este un avatar ale unei iniţiate indiene, Rupini, iar regresia tot mai profundă a Veronicăi permite atingerea izvoarelor limbii, în momentul desprinderii sale din nearticulat. Pentru cineva care nu are acces la straturile de adâncime ale nuvelei lui Eliade reinterpretarea ei abuzivă nu are importanţă, ea se poate cuprinde în termenul vag de "adaptare" sau cu un alt clişeu "după o nuvelă de", unde regizorul îşi ia libertatea de a schimba lucrurile pe ici, pe colo, rotunjind propria sa viziune. Trebuie să recunoaştem filmului lui Coppola o tensiune în încercarea de a sonda cu ajutorul personajului teme dificile, dar şi hiperomantizarea pe care o imprimă personajelor şi unor situaţii. Agentul Gestapoului, femeia de la camera şase cu care profesorul are o aventură este pusă să joace pe final de mandat spionistic o partitură melodramatică, lăsân­du-se ucisă pentru Dominic de către doctorul Rudolf apărut din senin la Geneva - în varianta Coppola - pentru a-l recupera pe profesor. Din fericire, Tim Roth este un actor inteligent, care face faţă punerii în scenă a unui personaj complicat a cărui pasiune sunt mai puţin femeile, cât ideile, chiar dacă acest lucru nu se vede totdeauna în film. Tot din fericire, Coppola nu cedează ispitei de a folosi ingrediente atât de apetisante, ezoterism, reîncarnare, ocultă nazistă, spionaj, femei fatale, zen, S.F., apocalipsă, exotism est-european, imortalitate, iubiri imposibile etc., potrivite pentru ghiveciul unui blockbuster, însă nu rezistă până la capăt şi cedează melodramei, pentru a asezona subiectul pentru un public pentru care filmul înseamnă acţiune plus pasiune. Cred că filmul aduce ceva în plus unui spectator român, o perspectivă externă care presupune o reevaluare a ceea ce ne este familiar, iar aici devin sesizabile diferenţele culturale, dar şi viziunea unui mare regizor care semnificativ se află la aceeaşi vârstă cu protagonistul nuvelei şi care merită toată atenţia.