Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Critica Plastică:
Vladimir Zamfirescu, între Epos şi Ethos de Pavel Şuşară

Geneză şi context

La Judecata de apoi a posterităţii lui Corneliu Baba, exponenţii acesteia vor fi întrebaţi, mai mult din curiozitatea blajină a unor judecători stătuţi decît din raţiuni strict juridice, dacă au dus suficient de greu povara păcatului originar încît chinul să le justifice mîntuirea şi să legitimeze reintegrarea lor, măcar pentru proba peisajului, în vastele grădini ale Edenului. Acest scenariu, fie el imaginat şi din simple necesităţi de compoziţie, este pe deplin plauzibil, pentru că toţi elevii semnificativi ai lui Baba, adică aceia care au ştiut să evite babismul liniar şi să-şi asume pînă la capăt rolul de călători utopici printr-o lume care trebuie mereu inventată, poartă în ei, ca pe un reflex camuflat al culpei primordiale, povara in­teligenţei, a gîndirii sistematice, a poftei de a po­vesti şi a vocaţiei de a construi. Atît Mihai Cizmaru, cît şi Sorin Ilfoveanu, Ştefan Câlţia, Sorin Dumitrescu, Vladimir Zamfirescu etc., dar şi, aparent, deviaţii stilistic Ion Munteanu şi Constantin Cerăceanu sunt pictori care nu se opresc la tehnică, la nivelul de seducţie al limbajului şi la acea categorie de armonii elementare care excită privirea pînă la opacizarea retinei, ci se afundă în straturile adînci ale memoriei şi ale visului, în mitul cultural şi în mitologiile culorii, în experienţele dramatice şi jubilatorii ale fiinţei, în determinarea cosmică şi în acţiunea morală a omului coborît în istorie. Posedînd fatal acel instrument suprem al gîndirii active şi al conştiinţei de sine, care este desenul, elevii lui Baba şi-au împărţit, cumva, istoria artei şi a culturii, în sens larg, identificînd şi separînd, aşa cum desenul însuşi separă şi partajează, spaţiile mentale, expresive şi stilistice ale unei enorme experienţe artistice.
Dacă lui Munteanu şi lui Cerăceanu le-a revenit energia culorii, pe toate registrele, de la proiecţia ludică şi pînă la tuşa dramatică, reuşind să convertească savant armoniile valorice în explozii tonale, Sorin Dumitrescu a optat, iniţial, pentru construcţii conceptuale, iar, ulterior, pentru codul sever şi forma transparentă a hieroglifei ecleziele de factură orientală. Sorin Ilfoveanu s-a regăsit în imaginea-efigie, redusă la reperele absolut obligatorii pentru a o face inteligibiă, şi în apologia vidului, a cărui forţă devine activă doar prin minima stimulare cu ajutorul liniei, în vreme ce Mihai Cizmaru a găsit imaginea arhetipală a obiectelor, puterea lor de vibraţie şi haloul de lumină în care acestea se scaldă discret, iar Ştefan Câlţia a coborît în vermuiala medievală, în ambiguităţile şi în sincretismele fiinţei, în grotescul feeric, în simbolistică şi în esoterie. Dar indiferent de spaţiul reveriei şi de stilistica individuală, toţi elevii lui Baba au fascinaţia eposului, percep lumea în multiplele ei conexiuni, evaluează totul în interiorul unei memorii şi al unei imaginaţii prodigioase.
În această companie legitimă şi incomodă în acelaşi timp, în care consangvinitatea şi accentele puternice ale unor personalităţi perfect definite convieţuiesc cu o anumită perversitate, Vladimir Zamfirescu îşi identifică vîrsta artistică, sistemul de gîndire, tipul de sensibilitate şi natura etică printr-o formulă de o claritate aproape matematică. Însă tocmai această claritate este un avertisment subtil care determină o întrebare irepresibilă care anulează totul: de fapt, unde se situează Vladimir Zamfirescu?

De la baroc la manierism
şi retur

Dacă temperamentul artistic al lui Corneliu Baba era, în esenţă, unul de factură barocă, de unde şi enorma şi necondiţionata lui iubire pentru Rembrandt, marcat, în ultima etapă a creaţiei sale, de o tot mai puternică tentaţie expresionistă, Vladimir Zamfirescu îşi identifică reperele, din perspectivă stilistico-formală, cu aproape un veac mai devreme. Din acest punct de vedere, al vîrstei formei, el îl precede pe Corneliu Baba aşa cum George Apostu, de pildă, îl precede pe Constantin Brâncuşi. Referinţa însăşi se mută din secolul XVII în secolul XVI, şi ea se numeşte El Greco. Fie interlocutor direct şi furnizor de tipologii deja acreditate, fie model al unei experienţe culturale şi sufleteşti similare, prin grefarea hieraticii bizantine pe arhitectura somatică a formei renascentiste, maestrul greco-hispanic este rima istorică perfect adecvată pentru o parte semnificativă din lucrările lui Vladimir Zamfirescu, în care estetica şi ideologia, cea din urmă în accepţiunea ei etimologică de ştiinţă, de abilitate a ideii, sunt, în mod evident, de factură manieristă. Şi asta nu doar în ceea ce priveşte morfologia elementară, alungirea formelor, prevalenţa conceptului faţă de anatomie etc., ci şi în ceea ce priveşte perspectiva intelectuală care stă la baza compoziţiilor, anume distorsiunile privirii, expresivităţile detaliilor, mişcarea teatrală, asamblarea anamorfotică etc. Aproape în totalitatea ei sau, cel puţin, întregul segment care priveşte creaţia sa recentă, pictura lui Vladimir Zamfirescu este una de factură eminamente culturală, de extracţie ori de aluzie livrescă, fapt care mută înteresul de pe capacitatea de observaţie a formei şi de pe abilitatea de ordonare a limbajului în sine, pe tipul de lectură, pe natura atitudinii şi pe încărcătura morală a mesajului. Prins, ca şi El Greco, la intersecţia unor realităţi divergente, aceea a exteriorităţii imaginii şi a interiorităţii spiritului, sedus, în egală măsură, de spectacolul privirii şi de fervoarea ideii ori, altfel spus, de voluptăţile materiei şi de imperativele unei credinţe implicite, pictorul identifică - şi, în parte, construieşte - o lume intermediară, o a treia realitate, perfect îndreptăţită şi inteligibilă în principiu, dar complet lipsită de suport exterior şi de orice existenţă în istoria măruntă sau în anecdotica experienţei individuale. În mod paradoxal, instrumentul percepţiei nu mai este aici ochiul exterior, fiziologia previzibilă a privirii, ci memoria, ochiul interior, capacitatea mentală, oarecum extrasenzorială, de a genera şi, mai apoi, de a fixa viziuni. Pictura lui Vladimir Zamfirescu pune în circulaţie adevăruri umane profunde, este de o enormă verosimilitate în esenţă, dar ea operează exclusiv cu structuri simbolice şi cu viziuni culturale. Realitatea pictorului nu este aceea tangibilă, episodică şi supusă diverselor variaţii de context, ci una atemporală, nondiscursivă şi imaterială. Însă în pofida suportului său oarecum imponderabil, referentul acestei picturi este unul incontestabil şi de o autoritate copleşitoare.

Între epos şi ethos

În linii mari, două sînt sursele imaginarului în pictura lui Vladimir Zamfirescu şi ele privesc, în aceeaşi măsură, modele care au sedimentat şi s-au acreditat în timp, dobîndind o autoritate maximă şi indiscutabilă: codul cultural şi eposul spiritual. Discursul pictorului porneşte, aşadar, de la epica vetero- şi neotestamentară, continuă cu existenţa exemplară, la limita umanului cu divinul, şi sfîrşeşte cu realitatea culturală propriu-zisă, dar deja fixată în efigia mitului. Într-un anume fel, el reface întregul traseu, mai degrabă al conştiinţei decît al umanităţii, de la Geneză şi pînă la substituţia sacrului prin estetic, însă înlocuieşte discursul şi fabulaţia obişnuită cu secvenţa definitorie care activează memoria şi face din privitorul însuşi propriul lui povestitor. Eva, Alungarea, Cain şi Abel, Moise, Tablele legii, Dansul Salomeei, Scara lui Iacov, Maica Domnului, Ioan Botezătorul, Iisus, Sărutul lui Iuda, Flagelarea, Stigmatele, Pieta etc., dincolo de faptul că resuscită o iconografie cu o autoritate copleşitoare în istoria picturii, constituie, simultan, punctul de pornire pentru două componente majore ale picturii lui Vladimir Zamfirescu. Pe de o parte, fără a cădea în narativ, pictorul îşi poate desfăşura nestingherit vocaţia epică, iar, pe de altă parte, fără a eşua în demonstrativ, îşi poate duce pînă la extrem cercetarea în spaţiul limbajului, în special pe aceea stilistică. Esenţializînd lecţia lui Corneliu Baba, el decontextualizează forma, purifică imaginea, extirpă reperele de parcurs şi îi transferă privitorului, apelînd subtil, prin stimuli subliminali şi prin alte strategii psihologice, la memoria acestuia, întreaga responsabilitate a privirii sistematizatoare. Ieşind din imaginarul şi din eposul spectacolului biblic şi păşind mai încoace, în lumea seculară şi în spaţiul culturii istoricizate, Zamfirescu nu-şi modifică atitudinea şi nici nu-şi schimbă felul de a privi. Chiar dacă iese din sacru, el rămîne cumva în mitul exemplarităţii, ceea ce dovedeşte şi o mare capacitate de admiraţie a pictorului care, în ultimă instanţă, nu este decît un semn al prospeţimii privirii şi al candorii afective. Don Quijote, Mozart şi Salieri, Picasso, Luchian, dar şi Personaj veneţian, Dansatoare, Bărbat cu papagal, Bărbat cu broască ţestoasă etc., deşi ies din categoria divinului şi din aceea a fondatorilor, se înscriu în aceeaşi galerie de chipuri unice, de existenţe ireductibile, pentru care potrivită nu este descrierea psiho-somatică, ci fixarea, lipsită de orice ezitare, în efigie. Şi aici, ca şi în cazul figurilor biblice, pictorul recurge la acelaşi tip de codificare şi la aceleaşi formule de cercetare stilistică. Îmbinînd hieratica bizantină şi postbizantină, prelucrată, la rîndul ei, în funcţie de o permanentă nevoie de mişcare a imaginii, cu întreaga civilizaţie a portretului de factură clasică şi modernă, Vladimir Zamfirescu ajunge la o sinteză unică a formei, în care anatomismul occidental şi hieroglifa orientală se susţin reciproc şi propun o nouă realitate a imaginii. Pe de o parte, sînt conservate toate datele unui figurativism coerent şi foarte exact în structurile sale esenţiale, iar, pe de altă parte, aroganţa antropocentrismului şi retorica unei corporalităţi marcate de accidente particulare şi de suficienţa identităţii sînt drastic sancţionate prin recursul la reprezentarea generică şi la tipologie. Dar această dominantă stilistică nu este şi singura în cercetarea limbajului pe care pictorul o face implicit. Incursiunii pe care el o întreprinde, la nivelul iconografiei, în istoria sacră şi în istoria profană a umanităţii, îi corespunde, la nivelul expresiei propriu-zise, o incursiune similară prin istoria codurilor. În afara spaţiului manierist, din vecinătatea lui El Greco, acolo unde Vladimir Zamfirescu se simte în largul său, itinerariul mai cuprinde filosofia barocă a clar-obscurului, caligrafia suavă şi angelică a elenismului, grafia pură a picturii nordice, din specia Cranach - Holbein, senzualitatea lascivă a simbolismului şi pe aceea sangvină a expresionismului, pentru ca, finalmente, să ajungă în albul imaculat al unui reflex suprematist, de tip mistico-malevichian.
Deşi manierist prin dinamica sa lăuntrică, Vladimir Zamfirescu este, prin pluralismul său stilistico-afectiv, un postmodern înfiorat şi contemplativ. Iar eposul existenţial şi teologic, pe care îl propune prin tematică şi prin iconografie, şi care se insinuează imperceptibil şi în metabolismul receptării, are drept consecinţă imediată şi o anumită judecată morală, o formă foarte specială de sancţiune etică. Ceea ce face ca definiţia sa artistică să se constituie chiar pe drumul de la Epos la Ethos.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara